Коваленин Дмитрий Викторович (1966) — переводчик с японского и английского, журналист, редактор.

Среди работ — переводы романов Х.Мураками ("Охота на овец", "Dance, dance, dance…"), поэзии Т.Мати ("Именины Салата"), К.Такамура ("Стихи о Тиэко"), стихов Р.Л.Стивенсона, Т.Вэйтса, Р.Уотерса и др., свои рассказы, эссе о жизни и культуре современной Японии.

Русский Журнал: Вот цитата из статьи переводчика и антрополога Вадима Михайлина "Переведи меня через made in…", напечатанной в 53-м номере "Нового литературного обозрения" за 2002 год: Переводчику "все равно придется "затачивать" текст под лекало читательского восприятия — если он хочет быть хоть сколько-нибудь адекватно понят".

Дмитрий Коваленин: Я бы не стал употреблять такие жесткие термины, как "затачивать", "лекало"… Но в принципе я согласен.

Вот хороший пример. Только что я закончил перевод японского фильма для детей, что-то вроде "Отроков во Вселенной", с роботами и разными компьютерными наворотами… До меня тот фильм уже был переведен, но язык перевода был настолько нуден, что годился только для инструкций к японским скороваркам. От таких роботов бедные дети заснули бы в зале уже на десятой минуте! Хорошо ты знаешь чужой язык или нет — для смысла перевода не так важно: со словарем можно, в принципе, снять все смыслы. Главное — что за драйв у тебя на русском, на выходе, и для какой цели. А здесь уже крайне важно помнить о конкретной аудитории — зрителях-читателях — и пытаться в них перевоплотиться.

И просто синхронного перевода здесь, конечно же, недостаточно. Не говоря уже о том, что японо-русский синхрон в принципе невозможен: у них глагол всегда в конце предложения, и пока переводчик ждет окончания фразы, человек уже говорит дальше. Поэтому практически все "синхронные" переводы с японского заранее расписаны для переводчика на бумаге. А это уже отдельная работа, со своей ориентацией на каждую конкретную аудиторию.

РЖ: В Японии долго жили?

Д.К.: 10 лет. Работал с тремя языками — японским, английским и русским — в гигантском порту. 20-30% рабочего времени вытаскивал морячков всех стран и народов из полиции, переводил в госпиталях их болячки, даже кремировал и прах на родину отправлял… Если бы, работая в Японии, я думал по-русски, то тормозил бы себя и других, не мог бы реагировать быстро в экстремальных ситуациях. Поэтому, вернувшись домой, первые полгода то и дело "отключался" — говорил сам с собой по-японски, сны на японском смотрел…

РЖ: Заинтересовались японским потому, что выросли на Сахалине?

Д.К.: Да, после штормов на песке мы находили буи с иероглифами, такой марсианский мусор на обочине. Казалось, неужели это можно прочитать? Благодаря побратимским связям префектуры Хоккайдо и Сахалина японцы у нас часто бывали, каждый год приезжали на соревнования по прыжкам с трамплина, мультики показывали. Но контакт был односторонний, все понимали, что мы туда не попадем… К тому же после войны на Сахалине осталось много могил японцев, а в каждом классе было 2-3 полукровки. Да и местные корейцы были воспитаны на японской культуре, японцы пригнали их туда еще до войны. Кстати, первый иероглиф я увидел дома у корейцев, они очень усердно штудировали японский язык.

РЖ: Корейский и японский языки похожи?

Д.К.: Из корейско-алтайской группы языков они самые близкие друг другу. Правда, я не был на Алтае и не слышал алтайского языка. Для западного человека японский непрост, но японцам и корейцам выучить языки друг друга несложно — если, конечно, не трогать письменный аспект.

РЖ: А как в Японии оказались?

Д.К.: Попал в первую стажировку для владивостокских студентов, до нас в Японию ездили только москвичи. Прожил там год, страх прошел, потом работал в "Интуристе", а до 1991-го пару лет на вольных переводах. Тут путч — полгода мы жили в страхе: если захлопнут границы, что делать с языком? Перспектива стирать пыль с фолиантов древних знаний меня не привлекала, и я по частному приглашению рванул в Японию. Устроился на работу в международный порт. Русские возили туда лес, металл, а обратно — подержанные автомобили.

РЖ: Возвращаясь к моему первому вопросу: работая над текстом, переводчик в первую очередь думает о себе или о восприятии читателя?

Д.К.: Тут как у актеров: переводчик перевоплощается в читателя. Первую крупную вещь Мураками, "Охоту на овец", я переводил в Японии, русских вокруг не было, и я разговаривал с призраком овцы… А уж потом хлынули письма от читателей. Что интересно — до сих пор у нас многие хотят, чтобы японцы и дальше оставались марсианами. Иногда мне писали: "Наверное, несешь отсебятину, но получается классно…" или "Не верю, что японцы так хорошо говорят по-русски". Но в моем переводе нет лишних слов, он точный. Это что, стеб или комплименты? Или просто привыкли к плохим переводам…

РЖ: Художественной литературы?

Д.К.: Да. Мне кажется, японскую литературу у нас чаще всего переводили сухие ученые-академисты без чувства Слова.

РЖ: А переводы Веры Марковой?

Д.К.: Ну… Средневековье именно так звучать и должно.

РЖ: А Редько-Добровольской?

Д.К.: Одна из самых "живых" переводчиков современной японской прозы. Жалею, что не знаком.

Чтобы отражать средневековье, необходимы комментарии, объяснение никому не известных традиций. А современное культурное пространство не нужно слишком активно объяснять, оно достаточно интерактивно и межнационально. Оно само себя объяснит, не стоит держать читателя за дурака. Если Банану Есимото, Ю Мири, Харуки Мураками или Рю Мураками переводить в русле традиции, получится разве что "Ой ты гой еси, мотоцикл Кавасаки…"

Вот недавно японское посольство провело в Москве семинар из 4-х лекций — "Японская литература глазами переводчика"…

РЖ: И кто представлял отечественных переводчиков-японистов?

Д.К.: Соколова-Делюсина, Дьяконова, Чхартишвили, Мещеряков, Мазурик и я. Из них, пожалуй, только Чхартишвили близок моему направлению литературы. Поэтому дискуссии особой не получилось, а жаль. Потому что в адрес многих переводчиков именно современной японской литературы так и хочется сказать: "Ребята, пишите живым языком, не разбирайте слова на бусинки, у них другая функция. Читатель на второй странице должен забыть, что перед ним перевод!" По-английски наше "спасибо" следует переводить как "благодарю вас", хотя этимология нашего слова — "Спаси (вас) Бог". У нас же переводчики-японисты ХХ в. традиционно исходили из принципа этимологии: пока не развинтят все слово на шпунтики-иероглифы, не успокоятся… И только Чхартишвили, по большому счету, сделал первый шаг к тому, чтобы японская литература на русском звучала аутентично, по-человечески. Помните фильм про приключения Кроша? Там в одной серии был создан эдакий собирательный образ советского япониста, вокруг которого — древние нэцкэ, а он сидит под какэмоно с иероглифами и чертит на шелке непонятные знаки с крайне замысловатым выражением лица…

РЖ: Что такое какэмоно?

Д.К.: Каллиграфическая надпись на шелке, обычно на стенку вешается… В общем, все это было совершенно не по-японски. Японцы — люди простые, на самом-то деле, и ни пышности, ни чванливости не любят. В синтоизме человека окружают боги повсюду, и нет необходимости в роскошных храмах. Захотел на прогулке помолиться, привяжи к дереву ленточку — вот тебе и храм. Дело не в антураже, дело в тебе самом. А субъектов, подобных японисту из этого фильма, на нашем сайте мы прозвали "людьми, гордыми своей причастностью к Тайному Ордену Знатоков Иероглифа"…

РЖ: Почти каждый переводчик рано или поздно находит своего автора. Например, Виктор Ильич Коган нашел Чарльза Буковски.

Д.К.: Кто его только не переводил…

РЖ: Коган один из первых.

Д.К.: Не факт. В 1980-х во Владивостоке им занимался мой постоянный редактор Макс Немцов… Хорошо, когда есть разные версии.

РЖ: Полностью согласна… До Мураками вы переводили разных авторов, в том числе англоязычную поэзию, но широкая аудитория узнала вас как переводчика с японского. Значит ли это, что Мураками — ваш автор?

Д.К.: Да. С него начались для меня переводы серьезной прозы, до этого были мелкие поэтические эксперименты. В 11 лет я перевел оперу "Иисус Христос — Суперзвезда", в 14 попробовал снова, в 16 опять хотел за нее взяться, но поехал к папе в Одессу, а там гастроли театра Моссовета с этой оперой…

РЖ: И как, перевод понравился?

Д.К.: Да, достаточно чистый и естественный. Другое дело — постановочная часть… Так умерла моя детская мечта перевести "Суперзвезду".

Папа, заметив мой интерес к рок-н-роллу, лет в 11 купил мне бобинный магнитофон "Комета-204", и я заучивал англоязычные песни — получился такой учебник языка. У отца была хорошая библиотека… к тому же из-за северных и дальневосточных надбавок на Сахалин тянулись люди со всей страны, там создавалась очень своеобразная, смешанная прослойка интеллигенции. Южносахалинская библиотека состояла из лоскутков, чего там только не было… Помню английское издание Бернса начала XIX века… На руки такие книги не давали, и я сутками просиживал в читальном зале. А рок-н-ролл сформировал у меня ритмическое чутье, хотелось воссоздать ритм даже там, где нет музыки. Довести перевод до мелодического совершенства, "раскачать" по-русски того же Роберта Сеймура Бриджса…

В тот первый раз
Кто мог бы знать,
Что мы в любви погибнем власти,
И что друзьями нам не стать?
В тот первый раз —
Кто мог бы знать?

Кто мог беду предугадать,
такое страшное несчастье,
в тот первый раз?
Кто мог бы знать,
что мы в любви погибнем власти?

И даже сейчас мне интересно переводить именно ритмику слова. А это все очень интуитивно. Конечно, я с удовольствием почитал бы и что-нибудь теоретическое о переводе мелодики текстов. Но пока ничего подобного в руки не попадалось. Мураками ритмичен и музыкален, я очень люблю его язык.

РЖ: Оглядываясь назад… почему вы стали переводить?

Д.К.: Мой отец переводил со славянских языков, я развивался на фоне музыки и английского языка. Мне хотелось такую же шаманскую раскачку, что и в оригинале, сделать по-русски, ритм в ритм. А как измерить эмоциональный вес авторского текста? Но я и не хочу это излишне теоретизировать. Как и в любом деле, есть разные стадии мастерства перевода. До какой-то черты это ремесло, заработок, а после какой-то черты — искусство.

РЖ: А сейчас вы на какой стадии?

Д.К.: Сами решайте… До сих пор у меня с переводом Мураками было больше трат, чем доходов. Зарабатываю я другим. Недавно в поселке Печенга под Мурманском, где вечная мерзлота и 35 градусов мороза, переводил инструкции по вылову крабов, а до этого в Нижнем Новгороде "строил" с японцами акриловый завод…

Художественный перевод для меня, конечно, творчество. За словами встают эмоциональные ряды, внутренние миры, их хочется перетащить сюда, а чтобы пройти сквозь стену, по Баху и Мураками, надо довести себя до состояния аффекта, что ли. Это все очень лично. А у нас забыли, что перевод — искусство, старая школа на ладан дышит давно, Заходер и Трауберг — наверно, последние мамонты… Сейчас мало переводчиков, которые делают литературу ради литературы.

РЖ: С английского, хотя он и самый распространенный сейчас язык, не так уж мало. Другое дело, молодые…

Д.К.: Ну, может, с европейских какая-то школа еще остается, но с японского ее так и не создали. Современную литературу так, как положено, делают только Чхартишвили, Редько-Добровольская и еще от силы пара человек…

РЖ: Пессимистично как-то… Мой следующий вопрос связан с нынешним положением дел в художественном переводе: современный переводчик художественной литературы, живущий исключительно переводом, не может сидеть над текстами подолгу, поэтому чем быстрее он работает, тем буквалистичнее перевод. Вы согласны с этим утверждением?

Д.К.: Что он там может, чего не может — это его личные проблемы. Литература от этого страдать не должна. Каждую вещь надо прожить. "Овец" я переводил в стол, для удовольствия, и ни за какими гонорарами не гнался. Потом повесил в Сети, с разных сторон им заинтересовались, потом издали…

РЖ: С этой публикацией связана какая-то веселая история.

Д.К.: Да. Кризис 98-го, перевод издавать не хотят — копирайт $2000, покрытие риска — $5000, у меня такой суммы не было. И тут один читатель спрашивает: "Почему не издаешь?" И он, владелец двух мебельных заводов в Литве, проспонсировал издание. Потом мы с ним на Фудзи залезли.

РЖ: Вы, конечно, работаете без подстрочника?

Д.К.: Это когда вначале анекдот рассказывают, а потом — поясняют, где смеяться?

РЖ: После слова "лопата".

Д.К.: Вот-вот. Чтобы перевезти любимую кошку через границу, не надо ее убивать, разбирать на мясо и шерсть, а в другой стране собирать обратно. Не получится. Надо живую тащить.

РЖ: По-вашему, переводчик художественной литературы должен переводить только то, что нравится?

Д.К.: Конечно, иначе все загубит.

РЖ: А что делать с неинтересными текстами?

Д.К.: Переводить за деньги.

РЖ: А чтобы руку набить, стать профессионалом?

Д.К.: Руку набьешь, когда есть захочешь.

РЖ: Япония активно продвигает свою культуру в другие страны. На вас эта политика благоприятно сказывается — например, гранты?

Д.К.: Да, гранты для переводов выделяют — правда, только на то, что они сами считают классикой. Как правило, японскому писателю, чтобы его назвали классиком на родине, неплохо бы сперва умереть… Но в следующем году я хочу попробовать получить грант под Мураками. Для меня он — классика. Попытаемся убедить в этом Японский Фонд Культуры.

РЖ: Вы бы назвали классикой все его книги?

Д.К.: Смотря какие. Не случайно я начал его переводить с "Овец", хотя это финальная часть трилогии. Я узнал о Мураками в начале 90-х, тогда он уже написал "Овец", только-только пошел "Дэнс". С тех пор он как писатель еще больше вырос. Сейчас я перевожу для "ЭКСМО" один из самых сильных его романов с сумасшедшим названием: "Страна Чудес без тормозов и Конец света".

РЖ: Кстати… наверняка вам знакома трудность перевода названий?

Д.К.: Да, это вообще тема для отдельного реферата, если не диплома — "Перевод заголовков". Они должны бить в глаз и легко кататься на языке. Длинные названия читатели сами сокращают в "сигналочку", до одного-двух слов. "Овец" читал? А "Гулливера"?" Мало кто помнит полное название книги о Гулливере. Часто, кстати, переводные книги страдают из-за незапоминающихся названий. Вроде, книга хорошая, а перевод названия проскочил из одного уха в другое — и книга осталась невостребованной.

РЖ: Если читатель не ищет определенное произведение и в первый момент оформление книги не вызвало у него отвращения, тут как раз удачное название незнакомой книги и может сыграть… Это уже искушенные читатели или специалисты смотрят фамилию переводчика, если это книга зарубежная.

Д.К.: Пусть переводчик ночку посидит, посмотрит синонимы…

РЖ: Все-таки работа с синонимами?

Д.К.: Конечно. Или с синонимичными метафорами. Терять авторский смысл — бессовестно.

Буквальный перевод названия романа "Охота на овец" — "Приключения вокруг овцы". Но в русском языке за словом "приключение" уже традиционно закрепился сказочно-детский оттенок. К тому же выговорить: "вокруг овцы" — язык спотыкается. В оригинальном названии даже иероглифы выражают опасность — куда более серьезную, чем в слове "приключение". Может, "авантюра"? "Авантюра вокруг овцы" пахнет адюльтером… Американцы назвали роман "A Wild Sheep Chase", но тут у меня претензия к неопределенному артиклю: без него лучше, многозначнее, ибо на японском непонятно, одна овца или много. Я остановился на множественном числе, пусть читатель сам решит, кто волки и кто за кем гоняется…

А с романом, который я перевожу сейчас, еще веселее. По-английски это называется так: "Hardboiled Wonderland and The End of the World". Тут целых три переводческих штампа: "Hardboiled", "Wonderland" и "The end of the world". Благодаря Заходеру мы уже как бы знаем, что "Wonderland" — это "Страна Чудес". "The End of the World" — тоже ясно: "конец света" и больше почти никак. А что делать с "Hardboiled"? "Hardboiled detective story" — это литературный термин. В 1920 — 30-е годы на смену классическим детективам, в которых Шерлок Холмс или Эркюль Пуаро в спокойной обстановке разматывали нити преступления, пришли "hardboiled detective stories", где сыщику еще и самому нужно ноги уносить… Вначале я хотел идти по пути перевода "Pulp Fiction" — "Криминальное чтиво" динамичнее, ибо "Бульварное чтиво" вяловато… Я искал идиомы, сначала получилось "Страна Крутых Чудес и Конец света". Начал проверять "на живых людях" — никому не нравится: все говорят, в слове "крутой" слишком сильна коннотация с жаргоном "новых русских"… Потом на литературных вечерах в "Проекте О.Г.И." и в Хабаровске я предлагал аудитории вместе придумать название. И триста человек одновременно сидели и сообща "рожали" название романа. Получилось очень интересно, я даже не ожидал. А чуть позже я все-таки придумал окончательный вариант — "Страна Чудес без тормозов".

Вообще, как и в жанре интервью, в переводах особо важна грань между языком "литературно-разговорным" — и "разговорно-разговорным". Когда говоришь, ставишь акценты голосом — и тебе не кажется, что предложения построены плохо или что язык дряблый. А когда написано на бумаге, голоса нет. И акценты совсем другие. Очень важно чувствовать, где остановиться, не пережать, — чтобы и разговорность сохранялась, и предложение нормально читалось…

РЖ: А потом что собираетесь делать?

Д.К.: Перевод больших вещей — как затяжной нырок. Ты никогда не знаешь, что увидишь, когда вынырнешь, — но плыть надо все равно. В этом плане джаз для меня — самая интересная музыка. Не важно, какая тема в основе, все равно Колтрэйн сыграет ее так, а Чик Кориа иначе. Точно так же интересны разные версии Шекспира… или того же Мураками. В этом году в "ЭКСМО-Пресс" и "Независимой Газете" выходит четыре разных перевода Мураками, причем две первых повести трилогии уже вышли: это "Слушай песню ветра" и "Пинбол 1973" в переводе Смоленского. Вот и будет пример четырех разных подходов к языку одного автора.

РЖ: Я думала, вы говорите о четырех разных переводчиках одного произведения…

Д.К.: О нет, в японских переводах таких прецедентов мало. В "Лавке Языков" Немцова висит вторая, некабановская, версия "Кухни" Есимото, и в антологии "Он и Она" недавно тоже издали другой перевод. Но эти случаи редки. Японский слишком трудоемок, чтобы заново переделывать однажды переведенное. Традиционно ведь было как? Если Гривнин берется за Кобо Абэ, он его и делает всю дорогу. Правда, сейчас многое меняется… Посмотрим, что будет дальше.

С Мураками мы создаем прецедент в том смысле, что современную японскую литературу не переводили у нас последние 30 с лишним лет. А в Японии существует, по крайней мере, десяток современных авторов, популярных по всему миру. Не знаю, много это или мало. Россия и этим похвастаться не может, у нас царит какая-то "общенациональная местечковость". Даже если очень постараться и перевести "Кысь" Толстой на любой другой язык — боюсь, эта по-своему волшебная книга так и останется вещью "для внутрироссийского пользования". Да, современный японский славист # 1 Мицуеси Нумано недавно перевел "Чапаева и пустоту", но эта работа, как и перевод "Москвы — Петушков", тиражом примерно 1000 экземпляров пылится в академических библиотеках для специалистов, изучающих нашего "нормального человека", который почему-то никак не становится "человеком планеты" — в отличие, скажем, от героя "Над пропастью во ржи". Ни у Толстой, ни у Сорокина, ни даже у Венички Ерофеева проблемы нас, сегодняшних русских, не становятся общечеловеческими, — исключения редки. Хотя, пожалуй, Веничку можно было бы перевести живее — сели бы два бухарика, русский и японец, даже не зная толком языка друг друга, пообщались бы — и создали бы, пусть не буквальный перевод, но то, что нужно…

А Мураками — до того, как стать писателем, — несколько лет переводил эстетскую англоязычную литературу — Фитцджеральда, Капоте, — увлекался Керуаком… В интервью он признается, что разбирал и собирал романы, как будильник, и так научился писать. Может, поэтому он мне так близок — он копает тоннель сквозь ту же стену, о которой я говорил. А до того, как стать переводчиком, он годами выслушивал ночных посетителей за стойкой своего бара. У него талант слушателя и рассказчика, он реальной жизни хлебнул не понаслышке. Оттого и переводчик из него вышел классный. А многие наши переводчики, и особенно — японисты, мне кажется, слишком "затекли и слежались" за своими письменными столами.

РЖ: Что же вы предлагаете — на свежий воздух их, в массы?

Д.К.: Да. А то уж очень заэстетизировались. До сих пор в наш художественный перевод приходили в основном те, кто закончил какой-нибудь элитный филологический институт. У них сразу виден лежалый академический язык, отсутствие гибкости, навыков "черного" устного перевода. А будь у них больше опыта перевода вживую, многие речевые ходы, интонации были бы отточены на практике, — и тогда, возможно, читатель реже вздыхал бы о том, что — эх, а куда деваться?! — вынужден-таки читать эти треклятые литературные переводы.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *