Гузман Александр Борисович (1968) — переводчик с английского, редактор. Среди переводов: "Деньги" М.Эмиса, "Осиная фабрика" И.Бэнкса, "Кости Луны" Дж.Кэрролла, "Концлагерь" и "334" Т.Диша, "Дело совести" Дж.Блиша, "Железный шип" А.Будриса, рассказы и повести Дж. П.Данливи, Д.Бартельма, Ч.Буковски, Р.Бротигана, П.Золин, Т.Диша, Ф.Дика, Дж. Г.Балларда, Бр.Олдисса, А.Будриса, стихи Ч.Буковски и Р.Бротигана.

РЖ: Переводчики, с которыми вы работали над трехтомником Буковски, считают вас замечательным редактором. Например, В.И.Коган: "Пару дней мы вместе с ним смотрели текст, он не давил на меня и нашел места, в которых я действительно ошибся" или К.Медведев: "Он действительно отличный редактор — с одной стороны очень въедливый, с другой — "не давит". Это о-о-очень большая редкость — такой редактор". Итак, когда читаете чужой перевод, кого в вас больше: переводчика с собственным видением текста или редактора, его "друга и советчика"?

А.Г.: Все зависит от качества перевода. Наши видения могут не совпадать, но если перевод — гармоничное целое, это важнее, чем мои поправки. Одно дело погрешности…

РЖ: Или фактические ошибки.

А.Г.: Да. Или стилистические ляпы, выламывающиеся из переводческого решения.

РЖ: Насколько при работе с переводчиком окончательно ваше мнение?

А.Г.: После редактуры идут еще две корректуры, у корректоров какие-то свои вопросы… Кто эти вопросы разрешит, того мнение и окончательное. По-хорошему, с переводчиком надо согласовывать все, но иногда это сложно технически.

РЖ: Хороший редактор может вытянуть плохой перевод?

А.Г.: Смотря насколько плохой. Если совсем плохой, это уже пере-перевод. В моей практике такое однажды было — вытягивал чудовищный перевод литературоведческой монографии о Хлебникове. Вас уже такими байками, наверно, успели перекормить — но один ляп там был просто анекдотический, на всю жизнь запомнился. Ну, не знает, допустим, переводчик выражения still shot — стоп-кадр, а в словарь заглянуть лень; тогда берется первое частотное значение существительного — выстрел, — и под него подгоняется прилагательное. В итоге возникает — "бесшумный выстрел"; хорошо хоть не "мертвый укол". И это при том, что в целом фраза примерно такая была: то, что в четверостишии-фрагменте воспринималось как этот самый still shot (то есть стоп-кадр, моментальный снимок), при рассмотрении стихотворения в целом разворачивается… как там, ну, в некую динамичную панораму. В таком контексте бесшумный выстрел был особо хорош. С другой стороны, в разбиравшемся стихотворении речь шла о лучнике, так что примерно понятно, с чего вдруг человека переклинило.

РЖ: На сегодняшний день какая работа была наиболее интересной с переводческой точки зрения?

А.Г.: Эмисовские "Деньги", однозначно. На эту книжку — большую, хорошую, сложную — ушел год работы, а с ее редактированием, кстати, был опять же анекдот.

Два года назад я перевел этот роман для "Махаона" и, когда работу сдавал, то предупредил, чтобы всю правку обязательно со мной согласовывали. Они клятвенно обещали: да-да, конечно, сразу пришлем вам образец редактуры, первый же фрагмент, а то вдруг вы с редактором характерами не сойдетесь, — и пропали, наверно, почти на год, ни слуху, ни духу. А потом оказывается, что отдали они "Деньги" редактору со стороны, эта старая тетушка там порезвилась, сделала из перевода черт знает что, а ведущий редактор потом лишь восстановил первоначальный текст. Нормальные решения, слава богу, не пропали, но если бы попался хороший редактор, перевод был бы краше. А так там, такое ощущение, даже корректора не ночевало, даже все форматирование и знаки препинания остались те, что были в моем "вордовском" файле. Спасибо, конечно, за такое доверие, но это все-таки, наверно, уже слишком. Правда, почему-то пропал один из элементов структуры: у Эмиса там были просто отбивки — и широкие отбивки, с линейкой, соответствующие главам. А в русской книжке всюду идут простые отбивки, и это меняет, ну, повествовательный ритм: есть же разница, когда книга разбита только на части, а внутри текст идет сплошным монолитом, почти без воздуха, — или когда части разбиты на главы. Но какие-то отдельные следы редактора там все-таки остались, очень отдельные. Ну, то есть прочесать уже вышедшую книжку слово за слово у меня руки так и не дошли пока, но какие-то странные выражения в глаза бросились. Например, "постпостельная сцена" (при том, что действие все еще в постели) — такого у меня никак не могло быть, скорее уж "посткоитальная"; у этого эмисовского рассказчика на фоне матерщины какое-то наукообразие прорывается иногда.

РЖ: Как переводчик вы часто согласны с мнением редактора?

А.Г.: Ну, зависит, конечно, от редактора, но в принципе статистика более-менее универсальная: в трети случаев согласен, в трети не согласен, а в остальных — совместно придумываем новый вариант.

РЖ: Не помните пример третьего случая?

А.Г.: Сходу вспомнить тяжело… Ну вот, например, — это, правда, наоборот, когда я сам выступал как редактор. Готовили мы "Шаги по стеклу" Бэнкса… Бэнкса, собственно, есть как бы два: со средним инициалом, "М.", печатают его фантастические произведения, а без инициала — мейнстримовые. В девяносто шестом году "Центрполиграф" выпустил первую на русском книжку Бэнкса, самый свежий на тот момент из его фантастических романов, а теперь его фантастику выпускает "АСТ", и подготовка текста, кстати, очень так себе; "Азбука" же купила недавно права на три первых романа, самые, наверно, интересные из его мейнстримовых вещей. И получилось так, что первой подготовили книгу наименее из трех интересную — тоже, конечно, хорошую, у Бэнкса слабых романов нет, но несколько слабее прочих; собственно, "Шаги по стеклу" были написаны году еще в семьдесят девятом, а вышли — ну, сколько-то переработанные, конечно, — только через шесть лет, уже после "Осиной Фабрики". Но все равно, четко чувствуется, что написано человеком еще очень молодым, который еще учится, еще слишком старается. По всей логике, начинать выпускать Бэнкса надо было либо с "Фабрики" (самая первая его вещь, самая прямолинейная и шокирующая), либо с "Моста" (вещь самая сложная и яркая, в каком-то смысле, наверно, и лучшая), но от "Фабрики" довольно много переводчиков отказались, хороших переводчиков, и Пчелинцев, и Петрова, и в итоге пришлось делать ее самому. "Фабрика" сложна не в техническом плане, а в эмоциональном; так-то она шла у меня почти, можно сказать, без напряжения — особенно после "Денег"… Да, так вот, в "Шагах по стеклу" есть такой смешной момент: описывается долгий разговор двух шотландцев, старого матроса и одного из главных героев, параноика. Матрос сильно пьян, хочет произвести на собеседника впечатление и говорит — мол, у его племянника на руках сплошные pot marks. Needle marks — это были бы следы от уколов, а pot ассоциируется исключительно с травой. Как бы следы от уколов, но при этом марихуана… Мы с переводчицей очень долго ломали голову, и в итоге она придумала совершенно гениальный вариант, который удалось провести мимо всех корректоров, им это казалось опечаткой: "У него одна конобля на уме".

РЖ: А кто переводил?

А.Г.: Елена Петрова. Для "Махаона" она делала первую вышедшую у нас книгу все того же Эмиса-младшего, "Ночной поезд" (роман очень хороший, как и все у него, но при этом абсолютно нехарактерный, так что представлять отечественному читателю Эмиса именно с этой книжки, пусть даже самой на тот момент свежей, — это был странный ход), потом для "ЭКСМО" — "Престиж" Кристофера Приста, сейчас работает над новым романом Бэнкса.

РЖ: Какая литература вам как переводчику и читателю интересна? Если бы не деньги, что бы вы переводили?

А.Г.: Всякие странные, пограничные вещи, которые попадают между жанрами — и, соответственно, продаются, как правило, плоховато. Для них уже тоже пытались придумать свое жанровое обозначение, но ни одно толком не прижилось — ни "структуральная фабуляция" Роберта Шолеса, ни "слипстрим" Брюса Стерлинга. Самый, пожалуй, "заветный" в этом смысле автор (один из любимейших, и притом убедить кого-нибудь на его издание — почти без шансов, ну разве что на журнальную публикацию) — это техасец Говард Уолдроп. Один из самых ярких примеров "писателя для писателей": среди коллег его репутация чрезвычайно высока, но продажи — мизерные. Как это он сказал лет пять назад в предисловии к своему последнему сборнику: но я, мол, все равно буду заниматься тем же, пока редакторы это покупают, а вы читаете (вы, все, ну, допустим, шесть тысяч триста семьдесят пять человек, какая-то такая цифра, мол, именно за столько проданных экземпляров был начислен авторский гонорар за карманное издание, даже не за "хардкавер"). А на самом деле автор — совершенно волшебный. Пишет вроде бы как просто и очень коротко, без особого растекания, а картинку буквально несколькими словами выстраивает очень яркую и плотную… На самом деле, кстати, сюжет предпоследнего фильма братьев Коэнов "О где же ты, брат?" отчасти основан на уолдроповской идее: у Коэнов на Миссисипи 1920-х-30-х перенесена "Одиссея", а у Уолдропа есть похожая повесть, только насчет Геракла (тоже, кстати, заключенный, только, соответственно, не беглый, а условно освобожденный — как это в советское время говорили: послать работать "на химию"), называется повесть… ну, допустим, "Двенадцать напрягов" — "Twelve Tough Jobs". Или, например, "Фин-де-цикл" (не "сьекль", а именно "цикл", там много велосипедистов): повесть о том, как шайка-лейка в составе: Мельес, Жарри, "Таможенник" Руссо, Пруст, Эрик Сати, молодой Пикассо — делает фильм в защиту Дрейфуса, году в 1898-м или 1899-м. Чего стоит хотя бы эта дуэль на велосипедах на Эйфелевой башне…

РЖ: Помимо художественного перевода и редактирования вы занимаетесь чем-то еще?

А.Г.: Долгое время занимался только переводом.

РЖ: Художественным?

А.Г.: В основном — да, но на эти деньги невозможно прожить. Допустим даже, что за перевод каких-то хороших сложных вещей платят вдвое больше, чем за всякий хлам, — ну так сил и времени-то уходит в десять раз больше. Поэтому оптимальный режим был такой: взяться, скажем, за историческую или военно-техническую энциклопедию, за пару месяцев заработать достаточную сумму впрок — и остальные десять месяцев сидеть спокойно ваять что-нибудь серьезное. Не всегда, конечно, удавалось именно так… А с прошлого года я пошел на ставку в "Азбуку", веду им "Библиотеку стилорум", ну и какие-то отдельные "профильные" проекты типа того же Буковского.

РЖ: Сами пришли или вас пригласили?

А.Г.: Сложно сказать. "Азбука" как раз собиралась открыть новую серию современной литературы, до этого книги современных авторов издавались разве что в той же "мягкой классике"; а я в англоязычном пространстве ориентируюсь неплохо и захотел поучаствовать в процессе, скажем так, организационно. Соответственно, последние года два на редакторско-организационные дела сил и времени уходит столько, что на перевод почти не остается. Жуткая, на самом деле, ситуация.

РЖ: Последнее время, на ваш взгляд, часто хорошая зарубежная литература пересекается с коммерчески выгодной?

А.Г.: Смотря насколько выгодной. Если права не очень дорого стоили, то отбить выплаченный агентству аванс можно и на довольно скромном тираже. Но, в принципе, самый яркий пример — это, конечно, Мураками: чрезвычайно хорошая литература непонятно как попала в топ и продается наравне с книгами какой-нибудь Донцовой.

РЖ: Что это — заслуга Дмитрия Коваленина, за перевод романа "Dance, dance, dance…" получившего премию "Странник", или в России выросло поколение, которому близко именно такое видение мира?

А.Г.: Непонятно, прогнозировать успех книги невозможно. В России Мураками заметили не сразу ведь. Коваленин сидел себе в Японии, переводил "Охоту на овец" в свободное от перевалки грузов время, в девяносто пятом — девяносто шестом вывесил роман в сети, первое, "азбучное", издание "Охоты" прошло в девяносто седьмом почти незаметно (в Москве, кстати, срезонировало гораздо лучше, чем в Питере); а уже в девяносто девятом его переиздала и раскрутила до натуральной истерии "Амфора".

РЖ: Есть еще примеры хорошей и при этом коммерчески успешной литературы?

А.Г.: До такой степени — нет. Хорошо продаются книги Коэльо, но это все-таки ближе к эзотерике, он в первую очередь ставит внелитературные задачи. Издатели сначала выжали все, что можно, из Ричарда Баха, теперь взялись за Коэльо.

В советское время набор авторов был ограничен: прорывалось что-то здравое, были искусственные явления, но рынок мог впитать на два-три порядка больше. Книжка, выходившая тиражом сто тысяч, тут же уходила на черный рынок. Года с восемьдесят восьмого тормоза отпустили, и система пошла вразнос. Помню, в восемьдесят девятом приложением к "Огоньку" вышел шеститомник Стейнбека тиражом полтора миллиона… Потом, в девяностых, началась наконец какая-то диверсификация по именам, книжек на рынке стало порядка на три больше — в смысле, авторов и наименований, — а тиражи, соответственно, падали: и суммарная емкость рынка ограничена, и традиционно читающей аудитории стало не так чтобы до книг. Несколько лет назад у нас хорошо продавались современные отечественные романы и книги авторов, раскрученных в советское или в непосредственно постсоветское время, известных по каким-то отдельным переводам либо понаслышке. Этим объясняется такой спрос на Фаулза — или на Павича, прямого предшественника Мураками в смысле успешных продаж. Впервые "Хазарский словарь" опубликовала "Иностранка" в марте девяносто первого, когда народ по старой памяти еще читал больше, книжная публикация состоялась лет через пять — эта большая черная киевская книжка, — потом раскрутила "Азбука"… Но возвращаясь немного назад: взять хоть эти статьи Зверева в "Иностранке" — в семидесятых, даже с конца шестидесятых они, при всех необходимых идеологических реверансах и экивоках, давали неплохое представление о самых значимых авторах первой волны постмодерна… Еще же совсем недавно, пару лет назад, казалось, что набор хороших авторов неисчерпаем, но сейчас он подходит к концу, ну то есть на самом-то деле поле все равно необъятное, просто права на книги большинства писателей, которые известны из общих соображений и в то же время могут, как представляется, срезонировать здесь, уже либо раскуплены либо забронированы за кем-нибудь. Поэтому издатели вынуждены вспоминать о чем-нибудь более маргинальном или отслеживать процесс в реальном времени.

РЖ: Вы, петербуржец, читаете и редактируете тексты авторов из разных регионов, в том числе из Москвы. В советское время существовало понятие "московская" и "ленинградская" школа перевода. Сейчас все рамки размыты, но все же в целом отличается подход к оригиналу и переводу у питерских и московских переводчиков? Насколько сейчас уместно такое географическое разграничение?

А.Г.: Скорее неуместно. Есть человек и его подход к тексту. В советское время большинство переводчиков училось в московском или питерском универе, и действительно можно было говорить о школах, а сейчас в литературу пришли люди совершенно из разных мест. Причем среди хороших современных переводчиков почти нет гуманитариев.

РЖ: Вы тоже не исключение? Где учились?

А.Г.: Я астрофизик. Закончил физтех — физико-технический факультет Питерского политеха, кафедра была в институте Иоффе.

РЖ: Профессия ваших родителей тоже не была связана с литературой?

А.Г.: Нет. Они инженеры. Другое дело, что именно отец подсадил меня на фантастику, буквально с первого класса, а читать научил года в четыре.

РЖ: На каком этапе вашей жизни возник перевод?

А.Г.: Класса с шестого я начал пытаться переводить какие-то рассказики — ну, чисто для себя. Интересно было. Потом особо доверенных одноклассников — и, главное, одноклассниц — мучил, читать заставлял.

РЖ: Вы, наверное, из английской спецшколы?

А.Г.: Да, язык именно оттуда. Свободно читать я начал класса с восьмого.

РЖ: Фантастику?

А.Г.: Да, началось именно с нее и в довольно острой форме, потом сфера интересов как-то расширилась. Лет в пятнадцать прочитал Сильверберга ("Замок лорда Валентина"), а в начале девяностых перевел два его романа, "Стеклянную башню" и "Тернии". Помню, о Пинчоне я узнал из одной повести того же Сильверберга — в эпиграфе стояла какая-то пинчоновская фраза, из "V.", и крепко запала. А после армии с восемьдесят девятого года ходил на переводческий семинар.

РЖ: Кто его вел?

А.Г.: Галина Усова. Семинары проходили в Доме писателя на Шпалерной, который сгорел осенью девяносто третьего, вместе с первым "Северо-Западом". Жалко… Такая красивая гостиная была, столько резного дерева. Правда, того времени, когда кабак работал до глубокой ночи, я уже не застал; в конце восьмидесятых — часов только до одиннадцати.

РЖ: Что дал вам семинар?

А.Г.: Хорошую школу. Механизм был такой: кто-то готовит перевод, назначают оппонента, а потом все разбирают текст.

РЖ: Собирались каждую неделю?

А.Г.: Скорее раз в месяц.

РЖ: Это был прозаический семинар?

А.Г.: Да. Он был ориентирован на фантастику, потому что отпочковался от семинара фантастики. В то время в Питере было два семинара фантастики — Бориса Стругацкого, с начала семидесятых, и в восьмидесятые возник семинар Андрея Балабухи. Осенью восемьдесят девятого от него отпочковался наш переводческий семинар.

РЖ: Из тех, кто ходил на этот семинар, сейчас кто-то занимается профессиональным переводом или переводит для себя?

А.Г.: Кирилл Плешков по-прежнему переводит фантастику, правда, в последнее время больше с польского (Левандовский, Феликс Крес). Геннадий Корчагин, один из лучших переводчиков, которых я знаю, пришел на семинар лет пять назад (а публикуется года с девяностого). Начинал он с фантастики, а сейчас вот я ему подкинул, например, Ирвина Уэлша — огромный роман 2000 года, "Клей". И если в остальных уэлшевских книгах этот жуткий шотландский говор дается фрагментарно, все больше в диалогах, то "Клей" весь написан так — пятьсот с лишним крупноформатных страниц убористого шрифта, и "фак" там — самое приличное слово, притом что на самом деле это добрая книжка о любви и дружбе. В общем, есть чего испугаться, вот все и шарахались. А потом я вспомнил про Гену, он недавно перевел мне для "Азбуки" того же Бэнкса, "Мост", — собственно, книжка вышла в этом июле. Феерический перевод.

РЖ: Как вы понимаете: это "феерический" перевод?

А.Г.: Сравнивая перевод и оригинал — совпадает ощущение или не совпадает. С "Мостом" вообще ситуация показательная: на редактуру и примечания у меня ушло сил и времени гораздо больше, чем на собственный перевод "Осиной фабрики" того же Бэнкса, — и это при том, что переведен "Мост" был не просто хорошо, а именно феерически. "Осиная фабрика" — роман эпатажный, но прямолинейный, а "Мост" сложен еще и с формальной точки зрения. Структура немного похожа на "Шаги по стеклу", любит Бэнкс разбивать повествование на три разнородных пласта. Первый пласт, в котором все начинается, — несколько фантасмагоричный, даже с элементами "стимпанка": потерявший память человек живет на огромном мосту, ведущем непонятно куда неизвестно откуда, и грузит своего психоаналитика выдуманными снами. Другой пласт, настоящие сны, изложен жутким шотландским сленгом, и тут сверхзадача была вызвать у русскоязычного читателя те же проблемы, что возникали у англоязычного.

РЖ: И как вы ее решили?

А.Г.: Надо сказать, не очень корректно. В русский язык искажения вносились достаточно произвольно, а Бэнкс воспроизводил шотландский говор Глазго, но — извращенец! — на фэнтезийном материале: варвар с мечом, волшебный талисман, летающий нож, который изъясняется шарадами. Как мы с этими шарадами корячились… О, давайте одну зачитаю:

Шел первый в храм Божий дорожкой кривой
По полюшку-полю с травой кормовой.
Второй коченел на ледовой горе,
Потом согревался в медвежьей норе.
При встрече заливисто лаяли, но
Наивно считать, что разгадка — гав… 

Ну да, "цер" и "бер". Там как раз Харон попросил этого варвара отрезать ему одну из голов Цербера, чтобы повесить на лодку носовым украшением. Вот, а третий, реалистичный, пласт — это биография некоего шотландца с конца шестидесятых до середины восьмидесятых, причем большинство эпизодов можно хронологически локализовать с точностью не то что до года, а до месяца — по упоминающейся музыке; собственно, большинство моих примечаний и связано с музыкой. Вот, и из этой биографии понятно, что он разбился в машине (на первых страницах романа), лежит в коме и мост ему, ну, как бы мерещится, хотя, конечно, не все так просто. К концу романа все пласты довольно хитро — но не искусственно — сводятся воедино, в общем, наворотил наш шотландский самородок. Да, и там еще один прикол: главный герой ни разу не назван по имени — все "он" да "он". Вернее, его имя зашифровано; и имя, и фамилия. Простая двухходовка. В какой-то момент у него возникает подружка Николя, и приятели их подкалывают — не собираются ли они, мол, заявить претензии на российский престол. Ну, то есть, Николай (Второй) и Александра (Федоровна) — соответственно, перевертыш: Николя и Александр. Кстати, очень распространенное имя — не только у нас, но и в Шотландии. А с фамилией так. Мол, в какой-то момент приобрела локальную известность группа "The Tourists", а потом от них ушла вокалистка и сделалась половинкой "Eurythmics", и приятели спрашивали, не родственник ли он ей, на что он лишь картинно закатывал глаза: ах, если бы. Короче — Александр Леннокс. Тоже очень шотландская фамилия. Вообще, много всего интересного выяснилось, когда для примечаний материал копал. Кто бы мог подумать, что Эл Стюарт — тоже шотландец, и Джоан Баэз — наполовину шотландка, наполовину мексиканка.

Вот, а стилистику я в этом переводе правил очень мало. Гена удивительно прочувствовал текст.

РЖ: Какие переводы последнего времени произвели на вас сильное впечатление?

А.Г.: Ощущение редактора отличается от ощущения читателя. Есть несколько переводчиков от бога. Из старшего поколения это, безусловно, Голышев. Из среднего — Сухарев с Бриловой, Георгий Яропольский ("Белый отель" и другие романы Д.М.Томаса, там огромное количество стихотворных вкраплений вплоть до стилизаций под Пушкина, скажем, "Арарат" — многоуровневая импровизация, на одном из уровней советский поэт, "карманный диссидент Кремля" вроде Евтушенко, плывет в Америку и на корабле в горячке воображает себя Пушкиным, который пишет "Египетские ночи", то есть в оригинальном тексте Томаса там был полный перевод "Египетских ночей" на английский, а потом — два параллельных варианта продолжения), из среднего же — Михаил Пчелинцев, он много чего переводил, скажем, Гибсона "Виртуальный свет" и "Разностную машину". С названием этого романа, кстати, болезненная история: разностная машина — это же устойчивый термин, во всех старых советских книжках по истории вычислительной техники этот агрегат Бэббиджа назывался именно так; а в издательстве (Е-бургская "У-фактория") решили, что для нынешнего уха этот термин звучит слишком странно, и выродили вообще нечто противоестественное — "Машина различий". Так и вышло. Но вообще, эти гибсоновские книжки, ну, и "Мост" — это то, чем мне хотелось бы гордиться как редактору; ну, и составление примечаний — это отдельное развлечение, одно из любимейших. Гордиться — не обязательно в том смысле, что лучше прочего получилось, а просто, ну, знаковые же вещи. А из молодых "переводчиков от бога" — тот же Геннадий Корчагин, потом Ольга Акимова… Недавно для "ЭКСМО" я редактировал эту книгу Анджелы Картер 1979 года, "Кровавая комната". За год-другой до того Картер готовила английское издание Шарля Перро, и ее пробило: написала книжку вариаций на темы его сказок; кстати, по одному рассказу оттуда, "Волчье братство", снят фильм, он так и называется — "The Brotherhood of Wolves"; говорят, вообще самый лучший фильм об оборотнях. До этого Акимова подготовила для "Симпозиума" двухтомник Роб-Грийе, а мы предложили ей книгу Картер, которая ей, кстати, даже не так чтобы очень понравилась, но перевод вышел опять же феерический. Единственный в моей практике случай, когда текст не раздувается.

РЖ: Что значит "не раздувается"?

А.Г.: Русский язык более многословный. В переводе с любого языка возникает примерно двадцать лишних процентов, а тут нет.

РЖ: Почему?

А.Г.: Идеальное попадание в ритм… А сейчас Ольга переводит более сложный и очень объемистый роман такого молодого английского автора — Чайны Мьевиля. Называется "Perdido Street Station" — и, кстати, как это название перевести, мы пока еще не придумали.

Ну и, конечно, аксеновский перевод "Регтайма" — сильнейшее впечатление детства. Я его давно не перечитывал, но осталось ощущение абсолютно хулиганского перевода, все эти словечки, например, "бьютифульнейший"… Вскоре я прочитал оригинал, и очень редко ведь ощущение от оригинала и перевода совпадает процентов хотя бы на девяносто, а тут было, ну, девяносто девять, и это при всех многочисленных вольностях.

РЖ: Читая книжку, вы сразу понимаете, что хотите ее перевести, или всегда по-разному?

А.Г.: По-разному. Например, с теми же "Деньгами": давным-давно, когда я их первый раз читал, то при мысли о том, что, может быть, когда-нибудь кому-нибудь придется это переводить, — волосы на голове шевелились. А вот с "Концлагерем" Диша с первых же страниц понял, что не просто хочу — должен этот роман перевести; ну, или с "Тихой женщиной" Приста — это, правда, пока в дальних планах. С рассказами так тоже часто бывает — скажем, "Тепловая смерть вселенной" Памелы Золин.

РЖ: Есть книги, которые очень хочется перевести, — как многие актеры, например, мечтают о роли Гамлета?

А.Г.: Еще подрасту, и можно будет за Люциуса Шепарда или за Джона Хоукза взяться, а пока морально не готов. Великий и ужасный Лафферти, Р.А. (полностью — Рафаэль Алоизий)… Джина Вулфа "Покой" — семьдесят пятого года его роман, абсолютно отдельный, ни к каким циклам не примыкающий; это вообще у меня одна из самых-самых любимых книжек, заведомо входит в "personal top five" или "top ten", но, в отличие от всего остального в этой самой пятерке или десятке, "Покой" действительно хочется перевести. Хотя понимаю, что у Тогоевой почти наверняка получится лучше, гораздо лучше — судя по тому, как она сделала "античную дилогию" Вулфа — "Воин тумана" и "Воин арете".

А совсем скоро в "АСТ" должен наконец выйти перевод, который лежал у меня без движения лет шесть, вернее, все это время многократно рихтовался, чуть ли не каждые несколько месяцев. Самый, наверно, выстраданный мой проект. Это большой — листов на тридцать — сборник Томаса Диша, там два его самых главных романа из доконвенционных, "Концлагерь" и "334", полдюжины рассказов, пара статей, одних примечаний листа два, развернутое послесловие… В общем, эдакий lovechild. Обидно еще, что технологический процесс настолько долгий: сверстано было год назад, а типография все тормозит, ну, или не типография. Самое-то обидное, что за этот год успело всплыть море всякого разного, куча информации, которая раньше не попадалась, а учесть уже никак — только если кто-нибудь когда-нибудь на переиздание подвигнется. Вдруг, например, оказалось, что все-таки существует стихотворный перевод этого сонета Эммы Лазарус "Новый колосс", который высечен на постаменте Статуи свободы, а мне его за все эти шесть лет никак не удавалось найти, так и остался в каком-то довольно произвольном переложении. Или, например, в одном рассказе там упоминаются погонофоры, какие-то очень хитрые морские черви, и они настолько органично вплетены в ткань рассказа, что мне и в голову не пришло проверить — а вдруг правда; а тут оказывается — случайно попался юбилейный конверт, — что не просто правда, а эти погонофоры были открыты в конце пятидесятых нашим исследовательским судном в Тихом океане, потом там чуть ли не Нобелевку дали, или даже не чуть, более того — этот лауреат был хорошо знаком с дедушкой и бабушкой моей жены, они тоже зоологи…

Так вот, лет двадцать-тридцать назад такие вещи, как эти ранние романы Диша, считались, ну, странными, сумасшедшими, но определенно жанровыми — а два года назад именно "Концлагерь" и "334" выпустило престижнейшее издательство "Vintage", в очень стильных черно-белых фотообложках. Книжки такого рода обычно ставят в магазине и на жанровый, и на мейнстримовый стенд, — так в последнем случае они продаются гораздо лучше. Но таким пограничным вещам найти своего идеального читателя всегда не просто. Взять хоть ту же вулфовскую "античную дилогию". У нас ее издала "Армада" в какой-то совершенно мусорной серии — "Героическая фэнтези", что ли, — и мне искренне жаль тех, кто купил эти книжки по инерции как обычные серийные. Действие происходит в Пелопонесскую войну, главный герой Латро, римский наемник в персидской армии, чем-то (чем именно, оставлено за кадром) провинился перед Герой, и та лишила его памяти, но хитро: у него задерживаются в голове события только одного дня, потом амнезия, далее по циклу, — и вся дилогия составлена из таких его суточных дневниковых записей. Вообще, Вулф — единственный известный мне автор, который работает только сверхтонкими эффектами: каждую его книжку обязательно надо перечитать раза два-три, и лучше бы подряд, чтобы все разбросанные по тексту мелкие крючочки соединились, и тогда в голове худо-бедно вырисуется хотя бы основная сюжетная линия.

РЖ: Есть книги, авторы, жанры, которых вы не стали бы переводить? Кто-то не возьмется за литературу, написанную женщинами, потому что не понимает их психологию, кто-то — за поэзию, потому что не поэт…

А.Г.: Мало, что ли, хлама всякого… Закон Старджона: девяносто процентов чего бы то ни было — дерьмо. А поэзию я переводил. Того же Буковского… На самом деле — давно переводил, лет пять-шесть назад. А потом начинает развиваться тема с этим "азбучным" трехтомником, ну и вставил, чего ж не вставить. Со стихами Бротигана было наоборот: настолько достало корячиться с чужими текстами, что сел и перевел сколько-то, единым выплеском. А книжки тогда были уже глубоко в процессе, сверстаны — и все равно каким-то чудом вставить удалось, даже на редактуру успел разослать двум независимым экспертам, и получить отклики и от Макса Немцова, и от Фаины Гуревич, и все учесть. Вот-вот выйти должно. Забавно получается, что одновременно на рынке возникает "иностранкин" Бротиган — маленький сборник из двух вещей — и "азбучный" двухтомник из шести вещей. Пусть читают, сравнивают…

РЖ: Да, ранние стихи Буковски — такой поток сознания, чуть ли не сюрреалистское автоматическое письмо.

А.Г.: Во всех его стихах поток сознания… А ближайший переводческий проект — как раз роман женщины.

РЖ: Что для вас перевод?

А.Г.: Образ жизни. Переводчик, работая над той или иной книгой, представляет себе не абстрактного читателя, а знакомых, которые по тем или иным причинам не в состоянии прочесть оригинал. Думаю, бессознательно почти всегда так и происходит.

РЖ: Ваши знакомые не говорили, что ваша манера или какие-то слова, обороты чувствуются в переводе?

А.Г.: Говорили, но самому ощутить это сложно. Если вещь написана разговорным языком, наверное, какие-то мои обороты проникают в перевод, как бы я ни старался этому помешать. А если вещь абстрактная и технически сложная, наверное, нет.

РЖ: По-вашему, перевод должен развиваться вместе с переводчиком?

А.Г.: С одной стороны, возвращаться надо, но по истечении долгого времени это тяжело и не всегда возможно.

РЖ: Какой перевод для вас на сегодняшний день самый сложный?

А.Г.: Из художественной литературы — все те же "Деньги"… На самом деле, чисто технически "Железный шип" Будриса (до сих пор, кстати, никуда не удалось пристроить) был, пожалуй, еще сложнее. Маленький роман, листов девять, а времени ушло полгода. Хотя если вспомнить, что на первую четверть Эмиса у меня тоже ушло почти полгода… А из нехудожественной — большая историко-философская монография начала двадцатого века о розенкрейцерах, такого Артура-Эдварда Уэйта (тоже, кстати, до сих пор не вышла). Книга крайне любопытная и непростая — но сейчас интересна скорее с точки зрения истории науки.

РЖ: При переводе алхимических и мистических текстов А.В.Нестерову пришлось сидеть в рукописном фонде Ленинской библиотеки, восстанавливать, искать, придумывать…

А.Г.: В Россию масонская терминология приходила дважды: в конце восемнадцатого века из Англии при Екатерине Второй, потом масонов запретили, а второй раз в середине девятнадцатого века из Франции на волне общеевропейского эзотерического подъема. Эта терминология воспринята у нас параллельно из английского и французского… Когда такую книжку готовишь, обидно, что нормальной справочной литературы, где была бы расписана устойчивая терминология, просто нет — а тем немногим людям, которые достаточно квалифицированы, чтобы выступить научным редактором (Серков в Москве, Михаил Рейзин в Питере), обычно не до того, они своими делами заняты.

А вообще, сложнее всего переводить простые вещи, невозможно передать нарочито простой язык — семантическое поле не совпадает. Сложные книги переводить в каком-то смысле проще — все равно сразу гораздо сильнее напрягаешься, и вероятность, что вылезет "сукно", меньше.

Самый показательный в этом плане автор — Филип Дик. Писал он, казалось бы, незамысловато, но подтекста там — просто море. А донести такую же глубину такими же простыми словами по-русски не получается — хоть тресни. И за те тридцать лет, что Дик писал, язык его, конечно, эволюционировал — но формально при этом не усложнялся, просто глубины, подтекста становилось больше и больше. Что там у него и как было по хронологии — это вообще отдельная тема. Ну, ладно, в нескольких словах. Начинал он года с пятьдесят второго, под закат журнального бума. И в пятидесятых писал в основном рассказы, а романов всего, казалось бы, несколько. (В полной пятитомной антологии его рассказов первые четыре тома охватывают период с 1952 до 1962 гг., а пятый том — остальные двадцать лет.) Но в конце пятидесятых журнальный рынок схлопнулся, и пришлось писать романы, по несколько в год, чтобы содержать семью и платить алименты прошлым женам, соответственно — стимуляторы-амфетамины, ну а психоделики — это уже не из суровой производственной необходимости, а для расширения кругозора. Соответственно, в семьдесят четвертом году его накрыло нешуточным озарением. Которое он до конца семидесятых осмыслял, а потом написал экзегетическую, условно говоря, трилогию и в восемьдесят втором умер. Уже после его смерти был опубликован десяток чисто мейнстримовых, никаким боком не фантастических романов, которые он написал в пятидесятые, но при жизни опубликовать не сумел (кроме одного, выпущенного в семьдесят пятом, через шестнадцать лет после написания), сейчас их, правда, тоже за человеческие деньги не купишь, редкие книжки. К чему это все было… а, насчет эволюции языка, а также идейно-тематической. Ну да не суть.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *