Кольцова Ольга Петровна — переводчик с немецкого (Вильгельм Буш, Клаус Кеслер, Вольф Айхельбург, Альфред Маргул-Шпербер), с английского (Редьярд Киплинг, Джон Китс, Роберт Фергюссон, Оскар Уайльд, англоязычные поэты Индии), с мальтийского (Оливер Фриджири, Марио Аццопарди). 

РЖ: Как вы пришли к переводу?

О.К.: Со знаменитого "не верю!" — читая переводную поэзию ХХ века, далеко не всегда за автором видела поэта, язык казался натужным и не русским, несмотря на "поэтическое" оформление.

Классики перевода, я имею в виду поэтов ХIХ века, — моими, тогда еще "школьными", мозгами — воспринимались несколько отстраненно, наверное, именно в силу того, что классики. Их произведения (за вычетом, конечно, "Одиссеи" и "Илиады", хотя и те казались эдакой обратной аллюзией к Гоголю) я читала почти как оригинальные стихи. То есть "короткого замыкания" между русской и зарубежной поэзией не происходило, восприятие шло как бы двумя мозговыми полушариями.

Осознанное желание переводить с европейских языков, и именно стихи, тоже пришло "от противного", то бишь "от неприятного", — я работала в издательстве "Советская Россия", в редакции литератур народов РСФСР, имела дело с переводами из нашей многострадальной многонациональной поэзии и, мягко говоря, цену им знала. Как прикажете реагировать на такой вот образчик любовной лирики: "…страшнее бомбы водородной/ улыбка нежная твоя"?!. А ведь это на полном серьезе, в переложении на, прошу прощенья, русский язык.

Неплохо владея английским, читала англичан, пыталась разобраться с французами ХХ века — что в середине восьмидесятых и привело меня на переводческий семинар при СП, сначала — к Элизбару Ананиашвили, потом — к Владимиру Микушевичу, и наконец — на новооткрывшийся семинар Евгения Витковского, о чем хотелось бы сказать чуть подробнее.

На предыдущие семинары было интересно ходить — и слушать. Здесь же нас, как слепых котят (а среди "семинаристов" были и семидесятилетние, покойный Самуил Мороз, к примеру), кинули прямо в работу, причем плановую, для издательства "Художественная литература". Так что, хочешь не хочешь, пришлось напрячь мозги, дабы совмещать "работу и учебу", вплоть до того, что в пожарном порядке (хотя бы в первом приближении) начать постигать немецкий, так как работа шла над книгой немецких поэтов Трансильвании "Лира семи городов", а переводить с подстрочников (чужих) считалось неприличным.

Кроме того, Е.В. каждый раз "на сладкое" устраивал мини-вечер практически неизвестных тогда у нас поэтов русского зарубежья (и не только), ибо справедливо полагал, что рифмой "палка-селедка" сыт не будешь, надо набирать инструментарий у тех, кто блистательно владеет русским языком, а таковыми он в первую очередь считал своих учителей: Аркадия Штейнберга и Сергея Петрова.

РЖ: Были люди, которые помогали вам в переводе?

О.К.: Ответ на этот вопрос плавно вытекает из предыдущего — учителем своим считаю Евгения Витковского, но подчеркиваю: именно учителем, а не "помогателем". Е.В за все время работы с семинаром ни разу не предложил свой вариант — строки ли, рифмы — никому из нас, он просто "гонял" каждого до тех пор, пока перевод не становился хоть на что-то похож. В результате в момент "боевого крещения", то есть при непосредственной встрече с редактором, можно было не краснеть за перлы вроде "и капитан, от ярости салатов…" (в том смысле, что позеленел) — Е.В., прочитав подобное еще на занятии, интересовался: "А может, винегретов?" — строка, естественно, под хохот ее создателя тут же исправлялась.

А обращаться к кому-то "за помощью" — что, просить перевести вместо себя?! Увольте, это просто неинтересно.

РЖ: Были авторы или произведения, которые вы бы хотели перевести, но по какой-то причине это не получилось?

О.К.: Да, с сожалением вынуждена сознаться, что роман "Сильвия и Бруно" Льюиса Кэрролла "перележал" у меня в столе все мыслимые сроки, работу пришлось передать другому переводчику — увы, из-за нехватки времени. Обидно до сих пор. Кэрроллов много не бывает.

По другой причине пришлось прекратить работу над Берроузом — где-то со второй-третьей главы "Мягкой машины" из текста полезли такие аллюзии и цитаты — из Элиота, Шекспира, Библии, — что отведенных издательством на работу трех месяцев никак не могло хватить на более-менее сносный перевод.

РЖ: Что, по-вашему, теряется в переводе на русский из поэзии Уайльда, Китса, Киплинга, Фергюссона, немецких поэтов ХХ в. (всех, кого вы переводили)?

О.К.: Так, скопом, обо всех не скажешь — чересчур разные авторы, разные эпохи. Это вроде разговоров о "правильной" и "неправильной" перспективе в живописи — искажение "реальности" всегда неизбежно, весь вопрос в том, какую цель перед собой ставишь.

На мой взгляд, немцы поддаются наиболее адекватному переводу — из-за сходства системы стихосложения, тут главное — не напортачить самому, то есть подобрать наиболее точные русские слова, чтобы стихи стали стихами. С англичанами сложнее — строка набита короткими словами, пытаться перевести каждое — дохлое дело, выйдет сплошной "дыр бул щыл". Так что приходится основное внимание уделять интонации — безусловно, не в ущерб смысловой точности.

Но если и Киплинг, и Китс уже имеют устойчивую традицию перевода, в случае с Фергюссоном дело обстоит иначе, до книги, вышедшей в "Рипол-классик", существовали только три БВЛ-ских (1976 г.) перевода Асара Эппеля. Что называется, "украсть" было нечего и неоткуда, слишком невелик существовавший тогда объем переведенного.

Стихи эдинбуржца Роберта Фергюссона, юного предтечи Бернса (он погиб 23 лет от роду), набиты шотландизмами. Геннадий Зельдович, работавший для того же "Рипола", передавал их просторечиями. Но поскольку сам Фергюссон свой городской, эдинбургский диалект просторечным отнюдь не считал, я опять же пошла по пути воспроизведения интонации.

Сложнее обстояло дело с Уайльдом. В оригинале это прежде всего красивые стихи, да еще приправленные изрядным влиянием Китса. Переводить его "слово за слово" — дело гиблое, поэзия на этом заканчивается. Уайльда надо было "сыграть", сымпровизировать, учитывая опыт предшественников (Кузмина, Гумилева) — вместе с тем не забывая о наработанной поэтике конца двадцатого столетия. Так что "потери" — неизбежные во всех случаях — были все-таки осмысленными.

РЖ: Чем вам не нравятся (не устраивают) существующие переводы тех авторов, за перевод которых вы брались? А чем нравятся?

О.К.: Нравится — не нравится — определение вкусовое, равно как и устраивает — не устраивает. Перевод в первую очередь должен быть грамотно выполнен, это все-таки жанр аналитический. К примеру, Киплинга нельзя переводить "правильными", "гладкими" размерами — его ритм тяготеет к дольнику, Китс — не терпит бернсовской интонации, хотя он и посвящал восхищенные стихи Бернсу, но едва ли читал его стихи на шотландском диалекте. Ну а прочее зависит от таланта и поэтической смелости переводчика.

Так, после открывшей Киплинга А.Оношкович-Яцыны — а это 1922 год, качественный скачок в переложении этого "выразителя имперского сознания", как любили писать о нем наши литературоведы, более всего удался Е.Витковскому (кстати, и в выражении имперского сознания тоже). Е.В. в своих воспоминаниях об Арк.Штейнберге рассказывает историю возникновения ныне ставшего классическим собственного перевода "Южной Африки" — перевод был сделан на спор, в пику существовавшему варианту Оношкович-Яцыны. Судьей выступал Штейнберг, сорок лет знавший оный перевод наизусть. "Судейство" закончилось конфузом — выслушав перевод Витковского, Штейнберг… забыл, не смог прочитать "Южную Африку" Оношкович. Победитель определился сам собой.

А что касается Уайльда — как ни хорош бэвээльский перевод "Баллады Редингской тюрьмы", выполненный Виктором Топоровым (я говорю о переводах нынешних, не о Брюсове-Бальмонте), интонационно и концептуально "Баллада…" по-настоящему удалась еще в пятидесятые годы Нине Воронель, ныне живущей в Израиле, сумевшей очень точно и тонко передать религиозную тему влюбленного в католицизм Уайльда, — ее перевод напечатан в "Полном собрании стихотворений Оскара Уайльда", выпущенном питерским издательством "Евразия" в двухтысячном году — к столетней годовщине со дня смерти поэта, где, к слову, большая часть произведений сделана вообще впервые, — В.Микушевичем, Е.Фельдманом, А.Прокопьевым, Е.Витковским, А.Петровой. Для этого издания я и переводила поэму "Равенна" и "итальянский" цикл стихотворений.

РЖ: Ищете ли вы аналоги произведения (стиль, тематика и т.д.) в отечественной литературе?

О.К.: Безусловно. Европейская поэзия еще в XIX веке была пронизана взаимовлияниями, а русская, "от Ломоносова до наших дней", — стремилась быть частью общеевропейской. Взять хотя бы "школу гармонической точности" — поэтов-предшественников Пушкина, да и сам Александр Сергеевич, помимо Парни, усердно обогащал родную словесность англичанами. Я уже не говорю о Жуковском, Лермонтове, Тютчеве, о Михайлове, о Курочкине, об А.К.Толстом, об Аполлоне Григорьеве — и Германия, и Англия, и Франция весьма естественно и вольготно ощущали себя в России. В ХХ веке взаимопроникновение культур только усилилось, достаточно вспомнить триумвират Рильке-Цветаева-Пастернак, родственных (пусть даже оно случайно) по поэтическому "дыханию" Готфрида Бенна и Георгия Иванова; Пауля Целана, переведшего на немецкий язык Мандельштама… Кроме того, наш "Серебряный век" дал и поэтически, и личностно немало знаковых фигур: Мандельштама, к примеру, цитирует в своих стихах белая южноафриканская поэтесса Петра Мюллер, у нее же есть стихотворение, посвященное Цветаевой. Или — более современный момент: Бродский и английские метафизики, Бродский и Оден…

Так что поиск родственного по звучанию, поэтическому сознанию "нашего" автора — или авторов — необходим, будь "подопечный" поэтом восемнадцатого, семнадцатого или двадцатого века. Я вообще не поклонник "особого, лапотного пути" России, ни исторически, ни поэтически.

РЖ: Советуетесь ли с кем-нибудь, когда переводите? Если да, то в каких случаях?

О.К.: Когда перевожу — не советуюсь, полагаюсь на собственный "авось". Ну а результат всегда полезно показать "братьям по разуму", замечания, как правило, оказываются очень по делу, да и ляпов помогают избежать.

РЖ: Вы переводите только то, что вам интересно и близко или руководствуетесь какими-то другими соображениями, расширяете свои переводческие рамки?

О.К.: Начнем с того, что "интересно" — практически всегда, "близко" — встречается не часто, но тем интереснее задача — "сыграть" нечто новое. Именно так шла работа над мальтийцами — языка я не знаю, за ночь его не выучишь. Но к моим услугам были английские подстрочники и "живой" мальтиец, прекрасно владеющий русским языком. Когда смысл текста становился ясным, Джузеппи Шкембри начитывал мне стихи по-мальтийски — необычное, нервное звучание языка заставляло "взъерошивать" и русский текст.

РЖ: За перевод каких авторов, жанров, произведений вы никогда бы не взялись? Почему?

О.К.: За перевод произведений, выдающих себя за искусство, но таковым не являющихся, — то бишь за откровенную "чернуху", пусть и виртуозно сделанную. "Чернухой" в данном случае я называю вещи, к свету не выводящие, намеренно загоняющие человека в депрессию, то есть ужас ради ужаса, физиология ради физиологии и т.п., будь то в стихах или в прозе. (Кстати, это никоим образом не относится к упомянутой "Мягкой машине", книге трагической и сложной. К сожалению, в опубликованном переводе слишком многое потеряно, мягко говоря, из поэтичной, хотя жестокой книги, вышла просто порнуха.) Очень не хочется синтез подменять синкретизмом, а более того — способствовать этому.

РЖ: Как, по-вашему, с чем связано понятие "старение перевода"? Какие поэтические переводы, на ваш взгляд, устарели, а какие — нет?

О.К.: Устаревший перевод — на мой взгляд, перевод неудавшийся (не неудачный), пусть даже его недостатки видны не сегодня, а столетие спустя. "Неудавшееся" может проявится и в языке, в неадекватности интонации, и в концепции, и в глубине понимания текста. Если двадцатый — или теперь уже двадцать первый — век потребовал нового прочтения, значит, прежний перевод к новому времени — не пробился.

Очень интересно, к примеру, сравнить язык Библии короля Иакова — и современного оксфордского издания. Я сейчас говорю с точки зрения потребителя, читателя, — так вот, для меня Библия короля Иакова звучит и ярче, и афористичней. Это — пример не устаревающего перевода.

Или — уже из совсем другой области — можно вспомнить переводы из Беранже (отнюдь не самого любимого моего поэта). Его "Фрак" в переложении Д.Ленского звучит и сегодня, более того, без Беранже в переводе Ленского не существовало бы знаменитого "Мой старый фрак, не покидай меня!" Дона Аминадо. То есть то, что "вышло", дает толчок к развитию, к преемственности интонации.

Словом, если есть, что украсть, стало быть, "удалась мне песенка", а сколько лет — или веков тому назад "удалась", значения не имеет.

РЖ: Какой перевод был самым интересным для вас, почему?

О.К.: Интересными, наверное, были все работы. Без "интереса" они бы просто не получились.

Самым тяжелым оказался Уайльд. Но именно эти переводы я на сегодня считаю лучшей моей работой. Впрочем, это, наверное, до следующей сложной…

РЖ: Кто, по-вашему, заметные фигуры среди молодых переводчиков? Есть ли они вообще?

О.К.: Простите, вынуждена говорить не о "молодых" по возрасту переводчиках, но о моих ровесниках, — которых, в силу довольно поздней профессионализации, склонна таковыми считать (как и себя, в конечном счете): Евгений Колесов, Алексей Прокопьев, Игорь Болычев, Сергей Александровский, Евгений Фельдман, Геннадий Зельдович, Михаил Вирозуб.

А еще, отдельной строчкой — Александра Петрова.

Еще раз подчеркиваю, что говорю не о возрасте физическом, а о времени вхождения, что ли, в профессиональный перевод, о моменте осознания себя — переводчиком.

РЖ: Не смущает вас распространенное мнение: "Поэзия непереводима"? Как в этом контексте вы расцениваете свои переводы?

О.К.: Нет, это утверждение меня никогда не смущало — Слово суть Слово на любом языке.

Подобрать надлежащие слова — это наша работа, а вот вышло — не вышло — опять-таки, судить не переводчикам, а читателям.

Да и вообще, я сторонюсь столь лобовых оценок. Мои питерские друзья, художники Наталия Верди и Василий Коваленко, работают в жанре "обманок", то есть в стиле восемнадцатого века, — где-то в нашей работе мы с ними смыкаемся, — так вот, к ним в мастерскую заявляются искусствоведы и с порога объявляют их работы… гиперреализмом (или фотореализмом) Подобных оценщиков надо гнать с порога, а не теоретизировать, переводимо или непереводимо то или иное произведение, на живописный ли, на поэтический язык.

РЖ: Как относитесь к срокам, которые ставит редактор, издатель? Помогают ли они вам сконцентрироваться и т.д. или, наоборот, мешают?

О.К.: Для меня сроки — вещь, я бы сказала, архи-важная. Тяну, как могу, но знаю: в последний момент напрягу мозги и сделаю все. Хотя этот "последний момент" может длиться дни и месяцы. Увы, в работе я спринтер, а не стайер. На марафон меня не хватает.

РЖ: Часто ли перевод идет легко? Если да, то какие это были работы?

О.К.: Нет, перевод легко никогда не идет. Самой "легкой" работой считаю переводы англоязычных поэтов Индии, выполненные в конце восьмидесятых годов, но это скорее шло от неофитской наглости.

РЖ: Были у вас идеальные "совпадения" с автором или, может, даже с несколькими?

О.К.: Нет, кроме весьма "зеленой" работы с Клаусом Кеслером, трансильванским немцем, очень "под-Рильке-поэтом" (периода Дуинских элегий), — совпадений, тем более идеальных, не было. Но это как раз и хорошо, нашлось, чему поучиться.

РЖ: Делаете ли подстрочник переводимого стихотворения? Бывают ли исключения?

О.К.: Подстрочник, то есть анализ, делаю всегда — школа Витковского. Хотя при переводе все равно смотрю в оригинал и "дую" с оригинала. Но разобраться же необходимо, в какую сторону "бечь" и куда "дуть".

РЖ: Какой перевод был самым трудным, почему?

О.К.: Наверное, все. И каждый следующий — труднее предыдущего.

РЖ: Какими своими переводами вы недовольны?

О.К.: По прошествии времени — всеми. В эйфории от собственного творения пребываю только в момент окончания работы.

Но это уже из области психологии, но отнюдь не творчества…

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *