Эппель Асар Исаевич (1935 г.) — писатель, переводчик с польского. Среди переводов — "Огнем и мечом" (первая часть) Г.Сенкевича, "Коричные лавки" и "Санатория под клепсидрой" Б.Шульца, "Люблинский штукарь" И-Б. Зингера. Стихи Ф.Петрарки, Дж.Боккаччо, В.Шимборской, П-П. Пазолини, Б.Брехта, Р.Киплинга, польское барокко, шотландские баллады, сербские песни В.Караджича и др.

Асар Эппель: Позвольте сперва обратиться к невероятному свидетельству Александра Михайловича Ревича, который в беседе с вами сообщил ошеломившие меня сведения.

Цитирую: "Для того чтобы выбрать наиболее подходящий синоним, у переводчика должен быть огромный словарный запас. Когда-то Асар Эппель мне сказал: "По-русски трудно писать, почти нет синонимов. У слова "дурак" синоним "болван" — и все". В тот же день дома, минут за 40, я выписал больше 100 синонимов слова "дурак", при этом много было ненормативных".

Поскольку подобной ахинеи насчет трудностей писания на русском языке и незнания синонимов слова "дурак" я не мог сказать даже под пистолетом, ибо чем дольше живу и работаю, тем все больше потрясают меня безграничные ресурсы нашей замечательной речи, я на ближайшем собрании в присутствии многих коллег спросил Александра Михайловича, где и когда я такое ему поведал. Чрезвычайно почему-то развеселившись, он сообщил, что лично от меня ничего подобного не слышал, но что-то в этом роде ему сообщил обо мне литератор В.

Дальше Александр Михайлович свои синонимы даже перечисляет:

"Вы сами вспомнили эти слова или воспользовались словарями?" — спрашиваете вы его. А.Р.: "Сам вспомнил. Вот эти синонимы: дурак, дуролом, дурила, дурында, дуралей, дурачина, дурище, дуб, дубина (стоеросовая), дебил, долдон, балбес, дуболом, болван, балда, безмозглый, бестолочь, бревно, глупец, глупыш, губошлеп, баран, ишак, осел, кретин, лоб, лох, лапоть, недоумок, недоносок, олух, олигофрен, оболтус, обалдуй, остолоп, пустельга, простофиля и т.д. Для стиха — это сопряжено с рифмой — синонимы особенно нужны".

Чистая правда. "Для стиха" синонимы нужны позарез, так что мы с вами, а также читатели нашей беседы все-все слова, которые на дому за сорок минут записал без словаря, но почти в алфавитном порядке А.М., конечно, знаем тоже. Мне же остается похвастаться, что сколько бы Александр Михайлович синонимов слова "дурак" ни навспоминал, я всегда буду знать на один (нормативный!) больше.

Русский Журнал: На какой же?

А.Э.: Это уж пусть Ревич ломает голову.

РЖ: Вам случалось слышать, как человеку публично приписывают чужие слова? И — безотносительно к упомянутому казусу — много ли, скажем так, "неуживчивости" в переводческой среде?

А.Э.: Насчет приписывания слов — бывает. А насчет неуживчивости… Вообще-то, не думаю, что злонравия среди переводчиков больше, чем, скажем, в среде театральной. Театральный коллектив существует реально, каждый день, а литераторы окукливаются в своих обиталищах, на дачах, хуторах. Естественно, у каждого есть личное мнение о коллегах, но, как правило, высказывать его никто не торопится — в нем ведь автоматически заложено творческое несхождение, несогласие, изначальная предубежденность. Мы же до сих пор никак не привыкнем к нелестным отзывам Толстого о Шекспире.

РЖ: Почему у меня возник этот вопрос — говорят, среди переводчиков более высокие отношения по сравнению с другими творческими средами.

А.Э.: И проблема неакадемично сформулирована, и выводы из нее скособочены. Если я — писатель-прозаик — написал, допустим, произведение "Мир под луной", а мой коллега "Жизнь в лесах", что мне чваниться перед ним — мы же написали разные вещи! Конечно, я могу сказать: "Пишет скверно, не знает синонимов…" А вот если работа подписана переводчиком, он, разумеется, полагает, что его перевод самый лучший. Переводчики как бы ревнивее к своим коллегам: они часто обрабатывают один и тот же текст, и любые решения, даже самые удачные, поневоле конкурируют друг с другом.

РЖ: Что такое, по-вашему, творческий человек?

А.Э.: Всякое художническое тщание предполагает компонент самомнения, иначе просто не бывает. Творческий человек стремиться не только выразить себя, но и заявить о себе, причем непрерывно терзается и от неуверенности в себе буквально чахнет. Так что в "человеке творящем" безусловен и обязателен коктейль из мании величия и комплекса неполноценности.

РЖ: А чего должно быть больше?

А.Э.: Зависит от конкретной ситуации. Мания величия понуждает выходить на люди и предлагать себя; комплекс же неполноценности непрерывно навязывает дотошный самоконтроль.

РЖ: Что касается перевода одного произведения разными людьми, — чуть раньше вашего Шульца появился перевод Игоря Клеха…

А.Э.: Клех опубликовал свое на несколько месяцев раньше. Увы, только одну новеллу!

РЖ: Существуют и другие… Вы обычно читаете переводы (если, конечно, такие есть)? Если да, то до начала работы или после?

А.Э.: По поводу Шульца. Я пребывал в дубултовском доме творчества и держал для журнала "Иностранная литуратура" корректуру "Коричных лавок", когда знакомая принесла рижский журнал "Родник" с переводом Клеха. Других переводов тогда вроде бы не существовало… хотя, как выясняется, кто-то опубликовал до нас с Клехом что-то из Шульца в "Митином Журнале". Касательно же появившихся после — один труд мне известен… Я в эту книгу заглядывал, и мне показалось, что автору пришлось нелегко. Чтобы отъединиться от моей работы, он решил налечь на синонимы. Как, скажем, если бы кто-то вздумал еще раз написать "Капитанскую дочку", и дабы не совершить плагиат, назвал ее "Дочь капитана". Но я все-таки думаю, что тот переводчик в мой перевод не очень заглядывал, иначе работать ему было бы просто невозможно. Правда, текст Шульца сложен: региональная, устарелая лексика, некоторые фразы и абзацы приходится истолковывать и додумывать — даже в польских изданиях последнего времени много поясняющих сносок. Если коллега не знал, что где выяснить, а словари не помогли, в моем тексте стоило в данном случае справиться. Вдруг там все растолковано. Я поступил бы так же.

РЖ: А не получится, что чужой текст осядет в голове?

А.Э.: Нет, это же обширная проза! Конечно, когда Пастернак переводил "Ромео и Джульетту", он помнил про "Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте". Лучше ведь не сделаешь. Но он написал свое. Это, кстати, не так уж трудно, а мы с вами говорим об умелых переводчиках, правда? Что остается в голове от другого перевода? Разве что удачно найденное слово. Точно найденная интонация. Некий гул. Предположим, "все смешалось в доме Облонских" — это отличный перевод фразы из английского романа. Значит, второй переводчик напишет: "Все перемешалось в доме Облонских", "Все сломалось…" или "Все встало с ног на голову…". Иногда отказываешься от удачной фразы или слова, потому что они в другом переводе уже побывали.

РЖ: С вами такое бывало?

А.Э.: Нет. Просто я от каких-то работ отказывался. Скажем, хотелось перевести афоризмы Леца — они плохо переведены, иногда просто не поняты. Однако мне обязательно бы встретился афоризм: "Роза пахнет профессионально". Он, переведенный слово в слово, по-русски уже существует. Что же мне, в своем тексте ставить звездочку и пояснять: "Перевод такого-то…"? Кроме того, я не брался за перевод, когда мне нравился уже существующий.

РЖ: Например?

А.Э.: Сейчас не вспомнить… Это ведь были отдельные стихотворения. Перевести целого автора удавалось редко, в советское время такое мало кому позволялось. Мне, например, повезло издать одну-единственную маленькую книжечку стихов Леопольда Стаффа. Переводя сонеты Петрарки, я заглядывал в уже существующие сборники, — иногда моя вариация казалась мне удачной, иногда — нет. Петрарку из-за его вообще непереводимой образной системы можно переиначивать на тысячу манер. Недавно я перевел последнюю книгу Шимборской. Ее опубликовал в феврале журнал "Октябрь". Впервые целый сборник в одном журнальном номере.

РЖ: Все переводы были для вас сложными?

А.Э.: Вы хотите сказать трудоемкими?..

РЖ: Я говорю о профессиональной сложности.

А.Э.: Да нет… Кстати, последнее стихотворение Шимборской заканчивается словом "zawierucha" — мимо поэтессы проносятся обрывки этой самой экзистенциальной "заверухи". Русское слово "завируха" в смысле "вьюга", "метель" в данном случае не подходит. Других же для польского смысла и образа вроде бы нет. Вот вам и трудность, над которой можно ломать голову месяц. А как быть с каламбурами? Каламбур на каламбур не переводят, нужна корректная система замены-подмены. Над этим тоже можно сидеть год — и ничего не придумать. А строка, например, английского текста наполнена столькими образами и мыслями (английские слова короткие), что в русской строке английское содержание не умещается. По-польски "любовь" — хореическое слово, по-русски — ямбическое, что же, менять ритмику? А она в каком-то конкретном случае бывает важнее всего. И т.д. и т.п.

РЖ: И как быть?

А.Э.: Ничего себе вопрос. Напоминает случай, рассказанный Игорем Кио. К нему как-то пришел человек и заявил: "Я придумал невероятный трюк". Кио говорит: "Интересно, какой?" — "Вы появляетесь в центре арены, взмахиваете палочкой и пропадаете". — "Действительно замечательный фокус. А как это сделать?" — "Ну, это уж вы, специалист, придумаете!"

РЖ: Наверное, вы чувствуете поэзию Шимборской как никто, раз пани Шимборская, по слухам, выразила желание, чтобы именно вы переводили ее стихи.

А.Э.: Шимборская — поэт изысканного дарования, и стихи ее исполнены глубоких оригинальнейших и парадоксальных мыслей. При этом она единственный мастер подобной стилистики, и в русской традиции аналога этой поэтике нет. Но разве легче перевоплотить "колокольчики мои, цветики степные, что глядите на меня темно-голубые…"?! Это невозможно перевести ни на какой язык. Как и "Черный вечер. Белый снег". Чего, казалось бы проще? Вечер, действительно, черный, а снег белый. Или "Дывлюсь я на небо тай думку гадаю"? Эквиритмический перевод "Гляжу я на небо и думаю думу" можно даже спеть, но это совсем не то, хотя и слово в слово.

РЖ: Почему вы стали переводчиком?

А.Э.: Во-первых, это замечательный всепоглощающий труд нет-нет, да и позволяющий почувствовать себя победителем, хотя, возможно, и напрасно. Тут чаще, чем в других литературных радениях, можно воскликнуть: "Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!" Во-вторых, это изысканное, изощренное и красивое "монашеское" занятие. Кроме того, моя литературная деятельность началась в глухое советское время, когда только переводчики и привносили в наш герметический советский мир культуру и образный мир не открытых или малоизвестных авторов. К тому же мое поколение стало работать по-новому. Каждый занимался своей страной, ее языком и культурой. До нас подобное особо не практиковалось. Каким-то образом мы оказались вне штампов широко тогда бытовавших романтических приемов перевода. Если в барочном тексте написано "в майский день", мы не вставляли для ритма "в веселый майский день" — это риторика другой стилистики.

Между прочим, никто как переводчик не знает столько о произведении, даже сам автор. Вам говорили уже такое, да? Перевод — это многообразное свидание с непредсказуемыми роскошествами.

РЖ: Начиная, вы представляли, что это "монашеский" труд?

А.Э.: Скорее, сразу ощутил, потому что с самого начала взялся за сложную вещь. В молодости степень трудоемкости особо не беспокоит — силы есть, можно не спать подряд несколько ночей или даже неделю, а потом щегольнуть результатом. Распустить хвост перед слушателями… вернее, слушательницами…

РЖ: Вдохновение, которое было в начале, вас не оставило? Вам до сих пор интересно переводить?

А.Э.: Вдохновение в переводе, по-моему, неприменимая категория. Конечно, чем-то увлекаешься более, но вообще-то перевод — это работа. Поставил перед собой шедевр и состязаешься с ним.

Переводить мне интересно до сих пор, но осталось мало времени, и его отнимает проза. Я ведь сейчас прозу пишу…

РЖ: Знаю. Многие переводчики со стажем говорят, что превратились в конвейер. Вам не знакомо это ощущение?

А.Э.: Это вопрос поворота судьбы и к нашему разговору отношения не имеет. Если мы с вами живем в поместье и у нас достаточно денег, переводить мы будем, конечно, только то, что хочется. Скажем, польский переводчик Сломчинский обожал переводить.

РЖ: А переводил с какого языка?

А.Э.: С английского — "Алису", "Улисса", чуть ли не всего Шекспира. И чтобы обеспечить для этого финансовый тыл, стал именитейшим автором детективов под псевдонимом Джо Алекс.

РЖ: А вы зарабатываете литературной деятельностью?

А.Э.: На переводы не проживешь, тем более на поэтические. Я и журналистикой занимаюсь, и прозу пишу, и книги для детей. Работал для театра, для эстрады — например, писал тексты Анне Герман. Либретто для мюзикла "Биндюжник и король" написал… Вообще очень люблю менять жанры.

РЖ: В юности вас восхищали чьи-то переводы, например, Маршака?

А.Э.: Нет. И не потому, что они меня не устраивали. Просто потому, что перевод — он и есть перевод. Хотя до сих пор восторгаюсь "Жизнью Бенвенуто Челлини", переведенной, по-моему, Лозинским.

РЖ: Да, Лозинским. А какие-нибудь переводы перечитываете?

А.Э.: Сказанного Челлини, пятитомник Вазари. Красиво сделан "Парфюмер"… Искусно работают многие коллеги, но я ведь знаю, как сделаны даже самые замечательные переводы, и это знание мешает увлечься. А вот как сделана проза Платонова — не знаю. А если и попытаюсь распознать, то это особый труд постижения.

РЖ: Вам запомнилось что-то из переводов последнего времени?

А.Э.: Русские переводы читаю мало. Предпочитаю неизвестных мне западных авторов читать в польском варианте — получается необходимая дистанция.

РЖ: По каким формальным признакам вы понимаете, что стихотворение переведено плохо?

А.Э.: В поэзии это определить сложно — складно написанное стихотворение удобочитаемо. Плохой же перевод, как правило, неудобочитаем.

Женщина не всегда справится с книгой, написанной мужчиной, и, пожалуй, наоборот. Хотя мужская жизнь — общечеловечна, она тем не менее наполнена деятельностью и сведениями, которые обходят женщину стороной. Предметный мир мужчины ей неизвестен. Переводчица запросто может написать: "Он проткнул его саблей". А сабля — непротыкательное оружие! Мечом — пожалуйста. Недавно я встретил у коллеги-переводчицы фразу: "Она соскребала пальцем штукатурку". Штукатурка же — приставший к стене, хотя и хрупкий камень, по норме ее кладут довольно толстым двухсантиметровым слоем. Ее скорей отколупывают, отваливают пальцем, ибо штукатурку, которая соскребается, смоет первый же дождь.

Кроме подобных несообразностей, в плохих переводах обычно напряженный язык. Пиджак можно повесить на стул, а можно свернуть и бросить. Также и в переводе — в плохом прозаическом всегда чувствуется неприбранность, хотя в поэтическом это ощущаешь меньше. Про какое-то стихотворение говорят "замечательное", но по переводу это не чувствуется. Складное, темпераментное, но не замечательное.

РЖ: А еще плохой перевод иногда отличается сглаженным стилем.

А.Э.: Переводчик имеет право скорректировать авторскую небрежность, но не авторскую стилистику.

РЖ: Чтобы судить о качестве перевода, вам нужен оригинал?

А.Э.: Для начала совсем не нужен. Потом, правда, можно справиться и с оригиналом. Как правило, в плохих переводах с польского много полонизмов — мозги из-за близости языков скособочиваются. В моих переводах они тоже попадаются.

РЖ: Многие считают: чем ближе языки, тем труднее переводить. Вы согласны?

А.Э.: Нет. Скорее, следует отметить, что чем лучше знаешь язык и культуру, с которой имеешь дело, тем сложнее. У Мандельштама есть строчка "Архипелага нежные гроба". В немецком и польском для "нежного" прикосновения — одно слово, для "нежного" оттенка — другое. У Мандельштама же в одном слове оба значения и еще много всякого. У поляка и немца тут возникнут сложности.

Как в прозе, так и в поэзии случаются ситуации безвыходные. Например, слова "картавый" в польском почему-то нет, хотя до войны картавых людей в Польше было немало. Есть — "грассировать", но оно есть и у нас. Что делать польскому переводчику, если в русском рассказе герой "картавит"?!

РЖ: Можете привести пример удачной совместной работы переводчиков?

А.Э.: По-моему, удачно сделан "Старик и море" Голышевой и Изаковым. А вообще, по кускам переводить бессмысленно. Хотя у нас с Ксенией Старосельской был совместный опыт — мы работали над "Огнем и мечом" Сенкевича. Я не укладывался в договорный срок, и Ксения согласилась присоединиться. Ей пришлось нелегко — надо было идти и за Сенкевичем, и за мной, переводившим первый том. Я не рассматриваю эту работу с точки зрения стыковки или идеального прилегания, однако, переводя, мы очень помогали друг другу.

РЖ: Какой перевод у вас самый любимый или все любите одинаково?

А.Э.: Ко всем отношусь хорошо. Хуже к тем, которые делал в спешке, они не доведены до необходимой завершенности.

РЖ: Со временем меняется отношение к своим работам?

А.Э.: Естественно. Обращаюсь к ним при переиздании или когда книги переставляю.

РЖ: Многие польские авторы у нас не представлены или же переведены плохо?

А.Э.: Мицкевич, например. Переведен неплохо, но совсем не как надо. Русская традиция игнорировала его польский стих. Слабо переведен Норвид, недопереведен Лесьмян.

РЖ: Бродский — один из переводчиков Норвида…

А.Э.: Да. Его, кажется, напечатали тогда под другим именем. Не знаю, хорошо ли он тогда знал язык, ведь кроме словарного смысла надо знать слово и образ в контексте культуры.

Возвращусь к вашему вопросу — не переведены многие польские модернисты ХХ века, например, замечательный Мирон Бялошевский. В советское время до него не дошли руки, да и не опубликовали бы… Буду рад, если кто-то посвятит себя переводу польской поэзии.

РЖ: Есть молодые переводчики польской литературы?..

А.Э.: Я или их видел, но не знаю работ, или — знаю, но мне кажется, всем им надо расти. Хотя, возможно, надо расти мне, а не им.

РЖ: Приступая к новой работе, вы ощущаете страх, или в этой сфере он вам незнаком?

А.Э.: Какой такой страх? Работа есть работа. Страшно, когда она непосредственно связана с опасностью для жизни, нервов, потомства… А тут чего бояться? Разве что — если не укладываешься в срок. Или перед тобой сложный роман, а ты как раз переживаешь роман житейский, браться за работу неохота, но и отказываться нельзя — предложение хорошее. Вот и бывает страшно, что из-за таковых обстоятельств не успеешь…

РЖ: А не страшно состязаться с оригиналом?

А.Э.: Перевод не состязание, а скорей — творческое клонирование. Тут не страх, тут трезвая печальная мысль: не получится потому-то и потому-то. Изначально ясно: сделать как у автора нельзя. Желательно не слишком "лучше" или не слишком "хуже", зазор должен быть минимален.

РЖ: Что такое перевод?

А.Э.: Печальная необходимость.

РЖ: Когда вы начинали, наверное, так не думали?

А.Э.: Почему не думал? Ведь это же видно, когда чего-то недобираешь. А так — удачный репортаж из произведения. Можно показать, что делать не надо, этому научаются быстро. А что нужно — вопрос дарования, умения совершенствоваться, обладания чувством меры, вкусом, артистизмом.

РЖ: По-вашему, переводческие семинары помогают?

А.Э.: Конечно. Люди общаются, слышат мнения ревнивых сосеминаристов, замечания наставника, обсуждают, скажем, такую обширную тему: переводить ли значащие имена и фамилии. Автор ведь что-то вкладывал в имя героя! Но что скажет англичанину не преобразованная фамилия Смердяков, сын Лизаветы Смердящей? Ничего. Или взять гоголевского Землянику? Или какую-нибудь оригинальную фамилию у Сологуба.

РЖ: Названия произведений вы обычно переводите в конце?

А.Э.: По-разному. Иногда перебираешь варианты по принципу, как лучше фонетически, ритмически — "Капитанская дочка", "Капитанова дочка", "Дочь капитана" или "Капитанская дочь".

РЖ: Есть произведения, которые хочется перевести?

А.Э.: "Пана Тадеуша". Однако сейчас не время для таких намерений и не хватит сил. Это ведь долгий тяжелый неблагодарный труд.

РЖ: Перевод — неблагодарный труд?

А.Э.: Да. Увлекательный, изысканный, но неблагодарный.

РЖ: Но вы же помните мемуары Челлини в переводе Лозинского.

А.Э.: Челлини — сам по себе необыкновенно интересен. Лозинский же дал мне возможность почувствовать всю челлиниевскую интересность и необычность. Я ему несказанно благодарен, но это не значит, что в русской культуре он впереди творцов как таковых — допустим, Пушкина или Иннокентия Анненского. Он замечательно сделал свое дело. Вы знаете архитекторов готических соборов? Нет. В истории они остались безымянными.

РЖ: С вашей точки зрения, у русских прозаиков или поэтов, занимающихся переводом, были удачные работы?

А.Э.: Трудно сказать.

РЖ: У Пастернака, например?

А.Э.: Как мыслитель и поэт он слишком грандиозен, чтобы втискиваться в чужие галоши. Но многие относятся к своему труду дисциплинированно. Кстати, переводить гораздо труднее, чем писать самому.

РЖ: Вам, наверное, многое дал опыт общения с переводчиками ваших собственных произведений?

А.Э.: Да уж! С моими творениями работали хорошие издатели, талантливые — даже ведущие — переводчики, но, ознакомившись с переводами своих произведений на другие языки, я окончательно понял, что перевод дело сомнительное. "Травяную улицу" перевели на 6 языков. Скажем, итальянский или французский переводчики часто не постигали само событие или предмет описания. Я изнемогал: наговаривал переводчикам кассеты, объяснял, почему здесь такое, а не другое слово, зачем изменен синтаксис, исправлял ошибки ("чулки в резинку", например, превратились у переводчика в "резиновые чулки"), объяснял отличие глагола "прибегла" от "прибежала"… Это, скорее, относится к текстоведению, но за этим — стиль писателя. Помню, я месяц просидел в Италии под роскошной пинией — на голову валились здоровенные шишки — и письменно растолковывал разные вещи польскому переводчику. Правда, тип, состав, структура моей прозы (я говорю не о качестве) — смесь просторечия, диалектизмов и псевдоофициальной лексики — представляет для переводчика значительную трудность. Русский язык богат не только синонимами, о чем мы говорили вначале, но и флексиями. В других языках ничего похожего. Мы чувствуем разницу между "Петюлей" и "Петюней", а иностранец нет. Американцы перевели бабелевского Бенчика "little Benya" — о чем дальше говорить?! Но ничего больше у них не наскребешь. Как передать "Беня, войдите в помещение"?! У Бабеля нас смешит напыщенность, провинциальность и литературное качество этой фразы…

Так что прочитав переводы своих произведений и поняв, сколько претензий можно предъявить и мне как переводчику, я повинился, поник главою и сокрушился духом.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *