Прокопьев Алексей Петрович (1957) — поэт, переводчик с немецкого и английского, составитель нескольких поэтических сборников.

В его переводах публиковались произведения Г.Гейма, Г.Бенна, Г.Тракля, Р.-М.Рильке, О.Уайльда, Д.Мильтона, Дж.Чосера, Э.Спенсера, О.Бердслея.

Русский Журнал: В.Б.Микушевич на вопрос: "Кого бы вы отметили из современных переводчиков?" ответил: "Я очень ценю переводы Алексея Прокопьева. Это один из наиболее серьезных современных переводчиков". Когда и почему вы заинтересовались переводом?

Алексей Прокопьев: Прежде всего, я должен выразить искреннюю благодарность всем, кто с теплом отозвался о моих переводах. Я и не думал, что мои опусы так внимательно читают, будучи в глубине души твердо уверен, что оценены они будут гораздо позже. Рад тому, что ошибался: нетривиально мыслящих и тонко чувствующих людей действительно немало. Но с другой стороны — знаете, это приятно, когда тебя поминают, но тебя не спрашивают. Такое впечатление, что присутствуешь на собственных поминках. У меня даже мелькнула было шутовская мысль так и остаться джокером в колоде переводчиков и не соглашаться ни на какие интервью. Но "я должен жить, хотя я дважды умер". В первый раз я умер 20 лет назад, когда понял, что у меня нет шансов опубликоваться. Не оставалось никаких сомнений, ибо даже Евгений Бунимович, так много сделавший для нового поколения поэтов, группировавшихся в начале 80-х вокруг журнала "Юность", наотрез отказался брать мои стихи куда-либо. Мой друг-однокурсник, контактировавший в то время с Бунимовичем по линии Научного студенческого общества МГУ (а все мы — воспитанники университета) поинтересовался, почему он так себя ведет, и тот пробормотал какую-то невнятицу: кажется, была упомянута какая-то планка. Какая такая планка, я и тогда не понял и сейчас не пойму. Есть некоторые виды спорта, в которых сей предмет устанавливается. Но если искусство сравнивают со спортом, подумал я, то плохи же дела у такого искусства. Поэзия начинается тогда, когда о планках и тому подобных вещах уже никто не вспоминает. И я умер для московских журналов как поэт.

РЖ: Когда же вы "умерли" второй раз?

А.П.: Это не значит, конечно, что я перестал писать. Но кислород был основательно перекрыт. Впрочем, зла ни на кого не держу. Просто все, кто отказывал мне, навсегда остались в моем сознании плохими экспертами. Вот тут, скажете вы, он и занялся основательно переводом. Да, это была одна из причин, но далеко не самая главная. Я считаю, что перевод — естественное занятие всех имеющих высокую страсть "для звуков жизни не щадить". Плох для меня поэт, ни разу в жизни не попытавшийся перевести хотя бы одно стихотворение на русский. Я же считаю себя поэтом. А не поэтом-переводчиком. Второй раз я умер, когда понял, что мне уже все равно, будет ли опубликовано хоть что-то из написанного или нет. И когда я стал так чувствовать, то как по мановению волшебной палочки в печать стало попадать все, что бы я ни написал. Так что "в столе" у меня почти ничего нет.

РЖ: Когда вы начинали переводить, помогал ли вам кто-нибудь?

А.П.: Во времена махрового застоя (начало 80-х; кстати, слово "застой" есть у меня в стихотворении, написанном в 1981 году, когда его никто еще не произносил) семинары Витковского и Микушевича были незабываемой и ни с чем не сравнимой отдушиной для пишущей и думающей молодежи. Также я очень благодарен Марку Фрейдкину: в 1991-92 г. в Москве ничего из переводов не выходило, а он в своем маленьком издательстве "Carte Blanche" выпускал серию, которая называлась "Licentia poetica". Там я издал три книжки — Тракль, Бенн, Гейм. Она сыграла свою роль в истории русского поэтического перевода. Помню, как за два месяца был расхватан Георг Гейм. Просто улетел с прилавка. Теперь это библиографическая редкость.

РЖ: По какому принципу вы выбираете авторов для перевода?

А.П.: Принцип один: читаешь что-то, предположим, по-немецки, и вдруг охватывает такая же непонятная, сколь глубокая тоска по тому, как здорово это могло бы быть по-русски. Прав Микушевич, когда говорит, что у всякого поэтического шедевра, на каком бы языке он ни был написан, всегда есть и русская версия. Правда, для того, чтобы ее осуществить, нужно непременно сотворить пусть маленькое, но чудо. Мне отчасти понятна позиция тех, кто говорит, что перевод стихов — по большей части обман. Это действительно так, если иметь в виду поток. Даже грамотно выполненного перевода недостаточно. Есть много таких стихов — с версификационной стороны безупречных, но изначально мертворожденных. Многие научились штамповать переводы, писать по раз найденному шаблону. И все эта рифмованная дребедень выдается за стихи. Однако полнейшая нелепость делать отсюда вывод, что теперь все нужно переводить прозой, как практикуют на Западе. Иногда это полезно. Как в случае с античной поэзией в переводах глубоко мной уважаемого Гаспарова. Но когда он таким же способом переводит Георга Гейма, задача остается нерешенной. Точности даже в передаче простого смысла сказанного добиться не удается, а ведь ради точности такой перевод вроде бы и применяется. Примеров могу привести уйму, но здесь не место. Я сознательно отозвал свои переводы из Приложения к Гейму, выходящему сейчас в "Литературных Памятниках", с одной только целью — чтобы у меня оставалось моральное право критически высказываться на сей счет. Надеюсь, Михаил Леонович все правильно понял и не обижается на меня. Но, ей-богу, во многих случаях мой перевод даже по смыслу точнее, не говоря уже о метре, ритме, рифме и прочих бесценных возможностях силлабо-тоники. Так зачем же от нее отказываться? Пусть скажут мне поклонники буквализма, в чем смысл их буквального перевода, если мой, поэтический, точнее? И я готов это доказать с карандашом в руке. Я понимаю, конечно, многим не нравится читать стихи, прозу как-то легче…

РЖ: Б.В.Дубин в интервью РЖ заметил: "…Гелескул решает не строку, не стихотворение, а поэта, может быть, даже поэзию как таковую. Таков и Рембо у Козового. Рильке и Клодель у Ольги Седаковой. Или Теодор Крамер у Витковского. Или Бенн у Прокопьева. Запоминаются, конечно, отдельные стихи, но для этого переводчик должен найти более общее и важное — саму материю поэтического опыта, интонацию, языковой регистр…" Чем ваши переводы Бенна — по установкам — отличаются от других переводов этого автора на русский?

А.П.: Спасибо Дубину, он знает, что говорит. Козовой, кстати, тоже тепло отзывался о моих переводах, правда, не Бенна, а Тракля, и, правда, из третьих уст. Среди прочего, насколько помнится, ему очень понравилась длинная строка: "Вспомнив, как радость жила в человеке, тусклое золото вешних дней". Тракля я считаю самой большой своей творческой удачей. И хорошо, что Белобратов, составитель сборника, вышедшего в петербургском издательстве "Симпозиум", включил в него все, что только можно было включить. Непредубежденный читатель имеет теперь возможность сравнить, а Козовой и есть такой непредубежденный читателей, мы не были знакомы. То же самое с Дубиным. Тем более ценны их лестные для меня эти отзывы.

Но вернемся к Бенну. Большинство из русских читателей любят или раннего, или позднего Бенна. Топоров, к примеру, отдает предпочтение экспрессионистскому периоду его творчества, другие, напротив, исходя из своих сомнительных воззрений, что Бенн — это немецкий Георгий Иванов, переводят исключительно поздние стихи этого великого немецкого поэта. Мне же Бенн — интересен в целом. Надо всегда иметь в виду ту яростную экспрессионистическую пластику, которая стоит за его внешне спокойными зрелыми стихами. Высочайшее моделирование пустоты (Leere), заменившей у него бездну (Abgrund) немецких романтиков. На этом стыке пустоты и лепки (то есть чего-то осязаемого), в сочетании с глубиной и тем качеством, о которой я уже говорил (всегда незримо присутствующая страсть, ярость, экспрессия), и рождается волшебство бенновской строки.

РЖ: По мнению А.А.Петровой, "…хороший переводчик, несмотря на то, что его собственное поэтическое дарование может быть не особенно сильным, правильно ставит акценты и распределяет светотень — и создает верную картину". Как вы относитесь к такой точке зрения?

А.П.: С большим подозрением. Переводчик поэзии, не обладающий сильным поэтическим дарованием, — нонсенс. Переводчик — не копиист, какие существуют в живописном искусстве. Перевод в идеале — это будущее поэзии, а не ее прошлое. Именно переводчик находится в авангарде современной поэзии.

Здесь, по ассоциации, я хотел бы рассказать о другом. В феврале нынешнего года в Музее народов Востока прошла совместная выставка живописца и графика Мая Митурича и японского каллиграфа Рюсэки Моримото. Темой их работ была поэзия Басе. Вот что я написал по просьбе Айнуры Юсуповой, организатора выставки и моей однокурсницы. Написано это после выставки, по горячим следам:

"Выскажусь сначала как поэт-читатель, а затем как переводчик-писатель: Выставка "Точки соприкосновения" наконец-то дает нам, русскоязычным читателям, возможность прочитать (в смысле также: увидеть) стихи Мацуо Басе. Заинтригованный переводами Веры Марковой, с детства испытываешь непонятное (и такое понятное!) томление по далекому-близкому, по недостижимому. И вот оно, хочется думать, уже не столь недостижимо. Причем благодаря удачной логике и счастливым сверхлогическим совпадениям проекта мы оказываемся вооружены "двойным зрением": каллиграфия и рисунок не просто дополняют друг друга, а образуют некий синтез, в котором начинает "безмолвно звучать" наша интуиция в Басе-хайку. Это "зримое, пусть и безмолвное звучание" сообщает мне, зрителю-читателю, глубочайшую радость. Радость проникновения и понимания, открытия и узнавания, прозрения и созревания.

Столь чудесное взаимодействие двух художников, благодаря которым еще и приобщаешься поэзии, а вернее, начинаешь головокружительное путешествие по областям художественного синтеза, утверждает меня в мысли, что перспектива перевода с восточных языков лежит где-то здесь, в сфере взаимодействия искусств. Что — шире — перспектива перевода вообще не линейна, не подвластна односторонне вербальным попыткам, и, сопротивляясь им, подвергается не всегда благотворным, то есть, свободным, искривлениям. Что — еще шире — пути взаимопроникновения западной и восточной культур, существуя и проявляясь, определяют наше движение к синтезу, что являлось центром стремления уже для немецких романтиков. Освобожденный от поздне- и ложноромантических ходуль перевод смыслов из одного вида искусства в другой, свободное артистическое странствие их во времени-пространстве, укрепляет меня в вере в возможность большого вненационального стиля, вбирающего в себя национально укорененные высоты и достижения, глубины и удачи, — стиля, одновременно понятного и загадочного, явного и тайного, сокрытого и откровенного. Стиля, в котором границы между видами искусства будет невозможно определить, да и надобности в этом не будет. Стиля, в котором слово "перевод" не будет уже никогда ругательным, а, напротив, будет окружено ореолом благоговения. Когда всякое произведение искусства будет называться переводом, тогда как неудачные опусы "отсутствием перевода". "Здесь нет перевода", скажет мастер начинающему ученику. Однако не надо отчаиваться — он возможен".

РЖ: Значит, перевод не только возможен, но и еще "всему голова"?

А.П.: Перевод — отвлекаясь от восточной поэзии — лежит в основе искусства. Тот, кто думает, что пишет стихи сам, глубоко ошибается. Поэтому-то мне столь претит любимое посредственностями словечко "самовыражение". Перевод — это прорыв в неведомые области новых поэтик, нового языка.

РЖ: По мнению О.А.Седаковой, от переводчика не требуется яркого и сильного дарования. "Оно ему может даже мешать, как, например, бывает в переводах Б.Пастернака, когда Бараташвили или Гете вдруг говорят слишком отчетливо по-пастернаковски".

А.П.: Я думаю, в случае с Пастернаком это происходит не из-за сильного поэтического дарования — а просто в его время еще не сложилась школа перевода. И тем не менее: даже с современных позиций два перевода Пастернака из "Книги Образов" Рильке безумно хороши и невероятно точны — это замечательные стихи, здесь поэтический талант Пастернаку не помешал. Может, это еще связано с тем, что Рильке для Пастернака не просто автор стихов, Пастернак взял у него много мотивов и образов, как Чайковский у Вагнера.

По-моему, яркое поэтическое дарование как раз необходимо. Михаил Лозинский, Михаил Зенкевич, Бенедикт Лившиц — примеры яркого поэтического дарования.

РЖ: Вы согласны с такой точкой зрения Седаковой: в советское время переводчику-профессионалу труднее всего давался ярко выраженный лирический темперамент. "Это другой характер, сильные страсти. А переводчик обычно все сильно стушевывает, и в итоге получается гораздо более конвенциональный, более приемлемый, что ли, текст… Поэтому многим профессиональным переводчикам лучше удаются спокойные поэты"?

А.П.: Опять-таки это верно по отношению к среднему уровню. И то с многочисленными оговорками. Не будем лучше о советском времени. Хотя и не стоит обманываться: оно еще никуда не ушло. Лучше поговорим о страстях. Вот Рильке, например, какие там страсти? Можем ли мы сказать, что Рильке у кого-то получается лучше по этой причине?

РЖ: Н.С.Гумилев считал, что в идеале переводы не должны быть подписаны. Если бы у нас была распространена практика как подписанных, так и неподписанных переводов, какую линию вы бы предпочли?

А.П.: Парадокс нынешней ситуации в том, что сейчас — я беру только очень хороших переводчиков — мы переводим гораздо лучше, чем во времена Гумилева. Появилось осознание, что перевод — тоже и та же поэзия, особый ее жанр, что ли. И у каждого переводчика есть лицо. (Правда, у некоторых есть только рука. И это уже много…) Вот если бы предположить, что команда из нескольких мастеров переводит какое-то большое по форме и объему произведение, разноплановое и разноуровневое, так что у кого-то лучше получается эпическая часть, а у кого-то, грубо говоря, лирическая (как в старину расписывали артелью храм, когда одни писали "личное", другие — пейзаж, а третьи — декор), тогда, может быть, и не надо было бы ставить подписи. Но в этом случае копирайтом — шучу! — мог бы воспользоваться любой издатель. Впрочем, недобросовестные люди занимаются пиратством и при существующей практике подписывать переводы.

РЖ: Много поэтов русский перевод не передал или передал неудачно?

А.П.: Много. Думаю, Целана на русском еще нет. Нет Уильяма Блейка. Нет Хопкинса. Продолжать можно долго. У Целана в первую очередь важен язык. Он важен у всех, но у Целана язык — главное действующее лицо стиха. Как известно, Пауль Целан много сделал для того, чтобы по-немецки зазвучал Мандельштам: по-видимому, нужен Мандельштам плюс современная, более гибкая техника перевода, чтобы появился русский Целан. Но для того, чтобы подступиться к нему, нужна большая черновая работа, на несколько лет. Допустим, найдется Мандельштам, но найдутся ли у него эти несколько лет? Можете считать это шуткой. Грустной, впрочем, шуткой.

РЖ: Опять цитирую О.А.Седакову: "Многие отечественные переводчики остановились на до-авангардистском времени, на блоковском и гумилевском языке. Опыт Хлебникова, авангард, модернизм у нас еще не пережит, поэтому многие переводные стихи звучат устарело".

А.П.: Да, я понимаю, что она хочет сказать. Но что значит "пережить модернизм"? Или авангардизм. Это уже сами по себе разные вещи. Считает ли Седакова свои собственные произведения модернизмом или авангардизмом? Думаю, ни тем, ни другим. Думаю, и наверняка не ошибусь, она считает их просто хорошими стихами. Как говорил Козьма Прутков, еще раз повторю: главное — уметь писать. Если кто-то где-то "остановился", как говорит Седакова, то это означает попросту, что он не умеет писать. При чем здесь авангардизм и модернизм? А какой язык нужен, чтобы перевести "Так говорил Заратустра"? Боюсь, что такого еще нет. И никакой авангардизм не поможет. Усвоить опыт Хлебникова — не значит записаться в модернисты.

Причем здесь постоянно возникает характерная путаница. Некоторые словом "постмодернизм" (раньше для этого использовали слова "авангардизм" или "модернизм") обозначают неумение писать, другие прикрывают им свое неумение писать, третьи же (как Седакова) призывают его (выбирай любое слово) освоить. Не пора ли оставить все эти словечки литературоведам? Современный обыкновенный читатель, не обремененный филологическим образованием (нет-нет, он еще не перевелся!), тушуется и говорит: я ничего не понимаю в поэзии. На что я обычно отвечаю: а и не надо ничего понимать, скажите — нравится или не нравится? И весь разговор. Нравится, говорит потупившись слушатель-читатель. Как далеко всем нашим экспертам (критикам, литературоведам — нужное подчеркнуть) до такого читателя!

РЖ: Целан — это работа для одного переводчика или нескольких?

А.П.: Для одного, про нескольких (артель) я пошутил. Каждый отвечает сам за себя. Вообще, работа переводчика укладывается в афоризм Ницше о трех превращениях духа в пустыне — сперва дух должен превратиться в верблюда, затем во льва, и наконец, в ребенка.

РЖ: Можно подробнее?

А.П.: Сначала нужно сделать очень много черновой работы. Чтение стихов — это ведь не только удовольствие. Это тяжелая работа, от которой получаешь удовольствие. Затем (превращение во льва) нужно набраться мужества, ничего не бояться и знать, что это сможешь сделать только ты. И, наконец, нужно стать ребенком. Этого, с вашего разрешения, я объяснять не буду. Тракль ни у кого из наших переводчиков не получался, и у меня в том числе, лет пять я не понимал, как перевести его чарующую музыкальную фразу, неповторимую интонацию. Но это время не пропало даром: как-то весной я жил за городом, был почти оторван от действительности. А когда разлилась весна, со всем хорошим и плохим, что в ней есть, — что соответствует состоянию Тракля, у него добро постоянно мешается со злом в странных пропорциях, — этот хмель ударил мне в голову, и я вдруг понял, как и что нужно делать. Тогда за месяц я перевел 80 стихотворений: сидел за столом и переводил до тех пор, пока не падал в кровать от усталости, потом вставал и снова работал. Впоследствии я кое-что поправил. Однако основное было уже найдено, Тракль зазвучал по-русски. Но тут нечем гордиться, это не ты.

РЖ: Немецкие романтики считали, что перевод переходит черту при помощи оккультизма, он близок тайным древним религиям, которые охраняли свои священные тексты от непосвященных и от духов? Вам близко такое понимание природы перевода?

А.П.: Немецкие романтики меня всегда интересовали, в их подходе много интересного. У них, как это часто бывает, откровения случались именно потому, что они исходили из неверных посылов. Посыл об оккультизме мне не кажется верным, но, возможно, именно здесь возникает пресловутое и столь актуальное нынче стремление к синтезу. Как показало время, наилучший синтез искусств — не вагнеровская многоходовая опера, а мультфильм. Сразу оговорюсь, не диснеевский. Сartoon — это не то, что нам надо. Уолт Дисней — это такой Урфин Джюс, величайший обманщик ХХ века. Использовать выдающееся изобретение для того, чтобы всего лишь заставить двигаться всю эту глупость под названием "Раскрась сам", — пример величайшего опошления искусства. Это скрытый интеллектуальный терроризм. Это подрыв вкуса у толпы чуть ли не с пеленок. Это диверсия псевдоискусства. Есть противоположный пример: Александр Алексеев, русский мультипликатор, уехавший в Париж около 1918 года. Он придумал игольчатую технику: в полотно втыкается сотни тысяч иголок, и если их выдвигать на определенную высоту, можно создавать свето-теневой рисунок. Лучшая работа Алексеева — "Нос" по мотивам Гоголя. Оккультизму далеко до настоящего мультфильма, настоящего чуда, настоящего перевода.

РЖ: Можно ли зарабатывать переводом, чтобы "хватало на жизнь"?

А.П.: Для того, чтобы чувствовать себя в переводе свободно, нужно зарабатывать чем-то другим — я, например, даю уроки немецкого. Это занятие приносит мне не меньшее удовлетворение, чем перевод, хотя ученики бывают самые разные. После занятий курю трубку, она располагает к медитации, дает ощущение, что ты такое есть, и тогда снова хочется переводить. Добрый датский (или шведский) табак помогает перевести энергию немецкого языка в энергию русской поэзии.

РЖ: К какому типу переводчиков вы себя относите? Кто-то из переводчиков называет себя перфекционистом, кто-то максималистом.

А.П.: Мне не нравятся ни те, ни другие — тогда уж мне ближе "пофигисты", хотя я не жалую их тоже. Что такое перфекционист? — Это человек, который ради дела готов забыть о себе подобных. Человек, для которого существует только дело. Это такой западный тип специалиста. Правда, его антагонист ради чего-то невозможного, небывалого иногда забывает о деле. Но с ним, по крайней мере, можно разговаривать. Можно поспорить, можно что-то почерпнуть. Плохо только, что почти вся страна у нас состоит из "пофигистов". Когда их слишком много, это опасно для окружающих. У максималиста же только один перевод из десяти попадает в яблочко. И с ним уж точно не поговоришь, потому что для максималиста существует только он сам.

РЖ: Может, это лучше, чем десятки средних переводов?

А.П.: Конечно, лучше, но при этом страдает перевод как высокое ремесло.

РЖ: Отделяете ли вы собственные стихи от переведенных?

А.П.: Все свои переводы — без исключения — я воспринимаю как собственные стихи, а если какое-то стихотворение не получается как мое, я его исключаю. Но парадокс в том, что я и собственные стихи не считаю своими.

РЖ: Это, наверное, влияние В.Б.Микушевича…

А.П.: Наверное, но и без этого влияния в моем восприятии ничего бы не изменилось. Рильке считал, что все стихи на свете пишет кто-то один. Наверное, это влияние Рильке. Или Борхеса. Я, вообще, испытываю влияния, даже люблю находиться под влиянием. В переводе же на меня больше всего повлияли Витковский и Микушевич, причем совершенно по-разному. Стоит упомянуть также, что к Микушевичу нас привел Пробштейн, он и устроил этот семинар; Ян — когда никого не печатали — организовывал вокруг себя переводчиков. Он, как и Микушевич, много занимался теорией перевода.

РЖ: Я спросила Микушевича, есть ли, по его мнению, такой предмет "Теория перевода", на что он ответил: "Боюсь, это что-то выдуманное, хотя сам ею занимался. Многие занимались теорией перевода в то время, когда эстетика и литературоведение у нас в значительной степени были запрещены". А по-вашему, можно говорить о теории перевода как отдельном предмете?

А.П.: Думаю, Микушевич отчасти прав, хотя перевод нуждается в теории. Как правило, интереснее всего теоретизируют те, кто занимается практикой перевода: Чуковский, Шенгели. Неплохой теоретик мог бы получиться из Яна Пробштейна. Перевод нуждается в теории: к нему относятся как к чему-то второстепенному, "декоративно-прикладному" по сравнению с "высокой литературой", а это в корне неверно.

РЖ: Что больше всего помогает вам в работе?

А.П.: Иногда помогают очень странные вещи. Пусть ханжи скривятся, но не могу не сказать, что люблю смотреть футбол. Правда, вовсе не как традиционный болельщик, не как фанатик "Спартака" или другого клуба. По большому счету мне все равно, какая команда выиграет. Главное, чтобы это был футбол достойного уровня, скажем, европейского — английский, итальянский, испанский чемпионаты. Или чемпионат Бундеслиги. Встреча двух команд в хорошем футболе — соревнование систем, причем систем динамических. Интересно смотреть, как команды и отдельные игроки воплощают замысел тренера. Это воплощение и есть перевод. Интересно все, начиная с расстановки игроков на поле. Ведь не бывает двух вратарей или десять нападающих? Команда — сложно организованная структура. Я "болею" за действие, когда одна система выигрывает у другой. Бывает также, что команда лучше и ярче, а проигрывает из-за двух-трех ошибок. Разве это не перевод? Бывает, что слабая команда так здорово поняла, что ей нужно делать, чтобы противостоять более сильным игрокам, и так старается, что виден не тяжкий пот, а артистизм и игра, и тогда она заслуженно выигрывает. Разве это не перевод? Вот Набокову в каком-то смысле помогали шахматные этюды. Перевод — также и шахматный этюд: из множества возможных вариантов надо выбрать единственно правильный. И я люблю шахматы. Но кому-то шахматы, кому-то бильярд (отращиваю глаз!), а мне футбол. Футбол как таковой. Как игра. Как перевод.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *