Казавчинская Тамара Яковлевна — переводчик с английского и польского, редактор журнала "Иностранная литература". 

Среди переводов рассказы Р.Киплинга, Г.Лафкрофта, С.Моэма, Г.Честертона, эссе Д.Дефо, Г.Грина, Р.Линда, Д.Б.Пристли, Г.Стайн, У.Теккерея; повести Э.Бульвера-Литтона, У.Коллинза; биографии: М.Спарк "Мэри Шелли", М.Форстер "Записки викторианского джентльмена", Э.Гаскелл "Жизнь Шарлотты Бронте", И.Паперно "Человек эпохи реализма", Б.Рассел "Автобиография" (совместно с Н.Цыркун) и др. 

РЖ: В.Л.Британишский: "крайне редко у кого из мужчин получаются переводы из женщин. А вот женщины очень часто великолепно переводят мужчин". Как я понимаю, Владимир Львович в первую очередь говорил о поэзии. Вы согласны с его мнением, и если да, то почему так происходит? 

Т.К.: Мне трудно оценить ситуацию в поэтическом переводе изнутри, я переводила, в силу необходимости, только короткие стихотворения в прозаических текстах. В подобных случаях нередко приходится заново переводить даже известные строки — по той простой причине, что в канонических переводах нужное слово отсутствует. Я столкнулась с этим при работе с "Автобиографией" Рассела: он вспоминает, как жил у озера с галечным пляжем, и приводит две строчки из сонета Шекспира, где встречается слово "pebble". Я просмотрела все переводы этого шекспировского сонета — там был и "прибой", и "волны", но "гальки" не было. Ничего не оставалось, как перевести эти строки самой. 

Но если вернуться к утверждению В.Британишского, можно предположить, что причина — в большей пластичности женского письма. Женщинам, как правило, свойственна большая чуткость восприятия, эмпатия, интонационная гибкость, хотя, конечно, не всегда. Скажем, в романах Джейн Остен нет выразительных мужских образов — она не пыталась описывать мужчин "изнутри". В свою очередь, многим замечательным писателям не слишком удавались положительные героини — например, Теккерею (Эмилия не идет ни в какое сравнение с Бекки Шарп) или Диккенсу, у которого получались бесплотные ангелы домашнего очага или женщины-куколки. И все же это проблема таланта и воображения, а не половой принадлежности писателя. Это относится и к писательскому, и к переводческому труду… 

РЖ: По-вашему, есть женщины — прозаики или поэты, не только масштаба Сильвии Платт или Эмили Дикинсон, которые у нас по-настоящему не известны — из-за неудачных переводов, сглаженного стиля советской поры или каких-то других причин? 

Т.К.: Чаще всего дело в отсутствии переводов, отдельные стихотворения в хрестоматиях не дают представления ни о месте автора в истории литературы, ни о его даровании. Многие забытые ныне властительницы дум сыграли заметную роль в поэзии своего времени. Например, Кристину Россетти и Элизабет Браунинг у нас помнят, потому что о Россетти писала Вирджиния Вулф в эссе "Своя комната", а о Элизабет Браунинг — в повести "Флэш". Нет адекватного русского выражения не только стихов Эмили Бронте, но даже и общеизвестного романа "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте. Английская "Джейн Эйр" резче, в ней нет слащавости, приправленной казенностью, — например, в конце романа Рочестер спрашивает Джейн, выйдет ли она за него замуж, на что — в русском переводе — она отвечает на чистом канцелярите: "Смотря по обстоятельствам"… Для стихов Эмили Бронте пока не нашлось конгениального переводчика — в ее поэзии нет великих свершений и новаторства, но есть высочайшая мистичность. Легко предположить, что подобное происходит и с современными поэтами — ведь чтобы поэт или писатель обрел жизнь в чужом языке, необходим талантливый переводчик, который увлечется его творчеством. 

Например, ждет своего переводчика и роман Кейт Чопин "Пробуждение", гремевший на переломе XIX-XX веков, потом его слава сошла на нет, о нем вспомнила в 70-80-е годы ХХ века феминисткая критика. Это небольшой гармоничный роман, в своем роде американская "Госпожа Бовари", стоящий в новейших исследованиях женской англоязычной литературе в одном ряду с произведениями Мери Шелли, Джейн Остен, тех же сестер Бронте, Дж.Элиот и Вирджинии Вулф. 

РЖ: Как вы считаете, много ли произведений зарубежной литературы стали фактами русской литературы? По мнению А.Я.Ливерганта, "не так много. Это не всегда зависит от переводчика — многие произведения не предназначены для перевода. Возьмите "Левшу" Лескова, Платонова, "Поминки по Финнегану". Есть книги, перевод которых, по существу, сводится не к переводу, а к пересказу". Вы согласны? 

Т.К.: И да, и нет. Некоторые произведения мало поддаются переводу, перечисленные Ливергантом — тому пример, в этот ряд можно добавить, например, Бабеля или эзотерическую англоязычную поэзию. Переводимость произведения зависит от многого: от счастливого совпадения таланта автора и переводчика, от востребованности книги временем и т.д. Тем не менее, есть удивительные примеры таких совпадений, — скажем, "Жизнь Бенвенуто Челлини" в переводе Лозинского. В сущности, эта книга непереводима, она потребовала от переводчика самого трудного — естественного способа передачи неправильностей, создания ненормативного, параллельного языкового мира, укорененного в русском сознании, соответствующего одновременно сознанию героя и автора, — в данном случае, это одно лицо. Русская литература не получила, а, может статься, и не получит адекватного Шекспира, переведенного одним-единственным переводчиком, — иные великие писатели существуют как интегральное творение многих переводчиков. Если кому-то захочется познакомиться с Бабелем, он о многом догадается, многое почувствует, прочитав 3-4 разных перевода его произведений. 

Сразу вешать на книгу табличку "No admittance" опасно еще и по другой причине — о большинстве иноязычных книг мы впервые узнаем из переводов, даже несовершенных, и, конечно, из литературной критики. Читателю важно опереться на знание некоего культурного явления — даже недостоверное, неполное; может быть, оно побудит его выучить японский и впоследствии прочитать "Записки у изголовья" в оригинале. Сомневаюсь, что такое желание появится без внешнего толчка. Когда я училась в университете, трудно было достать давно не переиздававшиеся русские переводы Стерна, но я знала, что писал о нем В.Шкловский, и захотела прочитать его и по-английски, и по-русски. Помню, как мы обрадовались английскому двухтомнику Стерна с комментариями А.Полторацкого. 

РЖ: Обычный читатель не знает трех-четырех языков, чтобы прочитать разные переводы произведения, он в лучшем случае откроет один перевод. 

Т.К.: Вы совершенно правы, к тому же зачастую он не читает ни одного. Когда речь идет об освоении культурного события или явления, мы вынуждены апеллировать к меньшинству. Несомненно, обычному читателю не нужны четыре разных перевода Платонова. Энтузиазма и серьезных осмысленных усилий приходиться ждать от горстки заинтересованных. Западный читатель, который прочитал "Москву-Петушки", а потом узнал из критики, что это современные "Мертвые души", — может быть, и не захочет прочитать ни перевод "Мертвых душ", ни еще один перевод "Петушков". Но переводчики работают для тех, кому захочется… 

РЖ: В.А.Мильчина: "Я особенно остро реагирую на синтаксис, на строение фразы. Когда мне кажется, что какое-то слово стоит не на своем месте, я себя чувствую так, как, по-видимому, люди с музыкальным слухом реагируют на фальшивую ноту". В.С.Муравьев: "Ритмика художественной прозы (особенно в плане стилистики и поэтики) изучена мало, но я рискую ставить ее во главу угла, потому что подход к переводу именно с этой стороны представляется мне наиболее плодотворным". А на что в тексте обращаете внимание вы? 

Т.К.: Мне тоже важно ритмическое звучание: перебивы, смены ритма. Очень важна первая фраза текста — она задает музыкальный ключ, мускулистость фразы или, наоборот, ее вальяжную растянутость, — смотря что имеет в виду автор. Перевод — искусство портретирования, для меня, так сказать, — звукового портретирования в первую очередь. Я, конечно, не хочу сказать, что можно жертвовать смыслом — это главная часть "портрета". 

Суждение В.А.Мильчиной укладывается в формулировку В.С.Муравьева — в ритмически организованной фразе и абзаце каждое слово должно быть на своем месте, иначе оно ломает ритм. В одной своей рецензии Мандельштам называет прозу Белого "омерзительно ритмизованной" — несомненно, в переводе тоже нужна мера, и все же между прозой и стихами нет пропасти, — просто в прозе гораздо большая словесная вариативность, больше синтаксической свободы, порой необходим отход от нормативной стилистики, сочетаемости, но и в прозе, и в поэзии все решается одним и тем же набором языковых приемов. 

РЖ: Вы согласны с мнением, что первая страница (страницы) перевода самая трудная? 

Т.К.: Да, редко кто сразу попадает в тон и ритм книги. Переводчик еще не сжился с текстом и идет на ощупь, он только начинает быть соавтором, ему предстоит открыть заново мало освоенную землю, и пока все маршруты умозрительны. К началу текста переводчики часто возвращаются, а название и вовсе дают в конце работы, оно порой проясняется постепенно и становится понятно благодаря намеку, фразе, цитате. 

РЖ: Обычно вы переводите книгу с самого начала или, например, с конца третьей страницы? 

Т.К.: Читая книгу, как и многие переводчики, я делаю пометки, — сравнение, точное слово, которое потом будет камертоном. Но начинаю с начала. 

Эссеистику я переводила чаще, чем беллетристику, которую очень люблю, но у меня не хватает пороху — по бытовым и личностным причинам — на длинные прогоны. Большие произведения я всегда переводила с кем-нибудь, кстати, в таких работах удачи крайне редки 

РЖ: Потому что надо привести текст к "общему знаменателю" — ритмическому и т.д.? 

Т.К.: Начало задает все произведение, а у второго переводчика свое начало… Другое дело, бывает, что люди замечательно сработались. Хрестоматийную "Сагу о Форсайтах" хорошо перевел коллектив авторов, но, правда, это вполне причесанная и относительно ровная проза. 

В эссеистике и публицистике, думаю, те же задачи, только сгущения другие: нужно держать ритм и достигать полной прозрачности мысли, порой достаточно разветвленной, не утрачивая метафоричности и лексического разнообразия. Например, в повести Мюриел Спарк о Мери Шелли много вставок из дневников и писем, стихов и прочего — возникают перебивки стиля, в публицистику вторгается художественная речь, то есть текст полифоничен. Но он таков всегда, если это серьезная эссеистика. 

Я знаю, что некоторые переводчики не читают произведение до начала работы — боятся утратить свежесть восприятия. Для меня это невозможно — мне нужно заранее войти в мир книги. Я переводила любопытную книгу ученицы Лотмана Ирины Паперно о Н.Г.Чернышевском — "Человек эпохи реализма". Из нее понятно, что Чернышевский был графоманом, одаренным фантастической памятью, железной волей, прекраснодушный и трудолюбивый до маниакальности. Его методология была сформирована религиозным детством и учебой в семинарии, отсюда его жертвенность, стояние у позорного столба и ставшее притчей во языцех отношение к жене, а сны Веры Павловны прямо соотносятся с библейскими текстами. Надо было разделить позицию автора: защищать и разоблачать героя, не унижая, но и не скрывая его патологии. 

Кстати, что касается непрерывности литературного процесса и преемственности литературных задач. В этой книге есть любопытная деталь: среди разных попыток Чернышевского написать художественную прозу была и такая — описать один день человека. Он написал четыреста страниц, добрался, кажется, до полудня и оставил задачу, которую впоследствии решил Джеймс Джойс. 

РЖ: Какие авторы были самыми сложными? 

Т.К.: "Памфлеты" Дэниеля Дефо. В тексте было очень много парламентских реалий начала XVIII века, коммерческих терминов — в русском языке не то что начала, но и конца XVIII века еще не существовало соответствующих понятий и установившихся терминов, и было трудно воссоздать прозрачный, энергичный слог Дефо, сохранив определенную архаичность стиля. Нужно было также либо придумать некоторые термины и названия, либо позаимствовать их из текстов более позднего времени — необходим был языковой сдвиг. Пришлось много читать. Забавно, что эту работу мне случилось делать в начале 1980-х, когда слово "бартер" и тому подобные еще не были у всех на слуху. Помню, как одну девочку-итальянку, приехавшую в Москву, спросили, кто ее отец. "Банкир", — ответила она, и последовал общий хохот: это была такая же редкая профессия, как индийский факир. 

РЖ: Значит, вы читали английские книги и бумаги того времени? 

Т.К.: Да, английские книги, чтобы понять, что в то время обсуждалось. А чтобы уловить общий стиль речи, биографические заметки Державина, который был сановником. Я всегда ищу созвучия — это отчасти рискованный путь, потому что не у каждого стиля английской или польской литературы есть более или менее очевидное соответствие, чаще всего его нужно создать, — но мне легче идти от того, что уже существует в русской стилистике того или иного периода. 

Скажем, переводя рассказы Киплинга, я читала Куприна, хотя они, казалось бы, очень мало похожи, скорее уж читай Гумилева… Но тут главное — плотное, необычайно фактурное описание реальности, как в картинах Машкова и Кончаловского, — это помогало направить зрение, чтобы описать, например, смерть героя на бегах. А чтобы передать детскую речь, я читала "Детство Никиты" А.Толстого. Для портрета всегда нужны материалы — я возвращаюсь к тому, что для меня перевод — искусство портретирования текста. 

РЖ: Какой язык — английский или польский — вам ближе? 

Т.К.: С английского я перевожу гораздо больше, но структура польской фразы ближе русскому языку, а это означает, что переводить с него в одном легче, а в другом труднее. 

РЖ: По мнению Б.В.Дубина, "при переводе с разных языков реализуются разные возможности, включаются разные группы мышц". 

Т.К.: Не могу судить — слишком мало языков знаю, но вообще-то мне ближе далекое, это, наверное, характерологическое свойство. 

РЖ: Какая литература вас интересует? К.Я.Старосельская сказала: "Меня никогда не привлекала однозначная литература, и чем дальше, тем меньше привлекает. Не люблю понимать с первого взгляда все, что написано в лежащей передо мной книге — и не потому, что невнимательно читаю, а потому, что текст многослоен. Сейчас я не польщусь на изящную гладкопись, которая течет сама собой, хотя когда-то очень нравилась: позволяешь подхватить себя течению, и понеслось" 

Т.К.: Мне близка та литература, в которой я вижу интересную для себя переводческую задачу: отыскать реалии, создать перекличку разных стилей речи. Например, в художественной биографии Теккерея, стилизованной под его автобиографию, — "Записки викторианского джентльмена", автор использовала множество цитат из его писем и эссе, в частности, из "Заметок о разных разностях", но они не были закавычены. В английском тексте видно, где говорит Маргарет Форстер, а где Теккерей, я считала своей задачей передать это по-русски так, чтобы эти швы (на мой взгляд, это недостаток английского текста) не бросались в глаза. 

РЖ: За каких авторов и книги не беретесь? По-вашему, на большие произведения дыхания у вас не хватает… 

Т.К.: Когда заранее вижу, что литературную задачу недостаточно понимаю или не осилю, как, например, Шекспира, или Джойса, или молодежную современную прозу. Тут нужно гораздо большая эрудиция, свобода импровизации, любовь к длинным дистанциям. 

Иногда книгу хочется перевести не потому, что она шедевр, а потому, что интересно воспроизвести тот или иной стиль. Так, мне интересно было придумать соответствие минималисткой прозе Г.Стайн в "Париж — Франция", у нее не только словарь, но даже грамматические средства используются в урезанном виде — очень немногие. Иногда хочется воссоздать тот или иной жаргон — например, газетчиков-интервьюеров, — или вскрыть далекие планы книги, хотя последнее бывает почти всегда. Когда долго живешь с книгой и приближаешься к автору на немыслимо близкое расстояние, понимаешь его беззащитность. Так я гораздо лучше поняла Диккенса и Теккерея и великий конфликт между ними, переводя их. Олеша сказал: "Матросы ходят парами, как голуби", так и писатели — Толстой и Достоевский, Данте и Петрарка, Ахматова и Цветаева. Диккенс и Теккерей были современниками, решали сходные литературные задачи, но совсем по-разному, и люди они были совсем непохожие, — переводя, при всей исторической нелепости сопоставления, лучше понимаешь контраст их личностных качеств, несходство судьбы, характер посмертной славы… 

РЖ: По признанию Н.С.Мавлевич: "Есть такая мистика: случается то, о чем переводишь". В вашей жизни как-то отражались сюжеты переводимых вами произведений? 

Т.К.: Да, тексты неожиданными сторонами вмешиваются в жизнь. Например, вы ищете книгу Теккерея, а вашему ближайшему другу нужна монография, скажем, по теологии, фамилия автора — Теккерей… Но это мелочи, а чаще ваша жизнь вдруг странным образом начинает повторять жизнь героя. Таких совпадений очень много, все они создают странную зыбкую картину, как у Вирджинии Вулф. 

РЖ: Что было переводить труднее всего? 

Т.К.: Совершенно неожиданно — эссе Пристли. Над сборником его эссе работали такие профессионалы, как Н.Л.Трауберг, М.М.Зинде, А.Я. Ливергант, В.А.Ашкенази, и все твердили: "Будь он неладен, этот Пристли!". Оказалось, что у его нежной простоты нет русского аналога. Над этой работой я билась непозволительно долго. 

РЖ: И что читали из русской литературы? 

Т.К.: Ничего определенного, просто эссеистику ХХ века: "Ни дня без строчки" Олеши, Шкловского, очерки Бунина — там тоже есть сочетание теплоты с жесткой каркасностью мысли и построения… 

Similar Posts

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *