Александр Васильевич Белобратов (1951) — переводчик, литературовед-германист, редактор и составитель переводной серии "Австрийская библиотека". Среди переводов пьеса "Астория" Юры Зойфера, "Бегство без конца" Йозефа Рота, "Любовницы" и "Пианистка" Эльфриды Елинек, эссе Роберта Музиля, афоризмы Карла Крауса, письма Георга Тракля, "Страна без свойств. Опыт об австрийском самосознании" Роберта Менассе и др. 

Русский Журнал: Почему вы решили переводить? Что это была за вещь? Какой год? 

Александр Белобратов: Я довольно рано получил неплохое языковое образование — учился в (тогда) Ленинградском радиополитехникуме, на иностранном отделении: все предметы, кроме русской литературы и физкультуры, преподавали на немецком — поэтому интерес к переводу был естественный, но… не доминирующий: перевел несколько стихотворений, одно из них — Луиса Фюрнберга — было, кажется, опубликовано в местной многотиражке (1969?). Интенсивнее стал заниматься переводом только в начале 1990-х (хотя, будучи студентом Ленинградского университета, пытался переводить Ремарка, а в 1980-х при работе над диссертацией о Роберте Музиле переводил для себя отдельные фрагменты из Музиля, Броха, Йозефа Рота и др. австрийских авторов). Первая относительно "осмысленная" публикация (1992) — пьеса "Астория" австрийского публициста, поэта и драматурга Юры Зойфера (автор в 27 лет на колоссальном творческом подъеме погиб в Бухенвальде — человек был удивительно одаренный). 

РЖ: Родители одобряли ваше желание поступить на филфак ЛГУ? 

А.Б.: Знаете, мамы к тому времени (1973) уже не было в живых, а отец, конечно, рад был, что я поступил в университет. Филологический факультет возник спонтанно — я, собственно, на факультет журналистики шел — подавать документы (в том числе — и публикации в многотиражке). Шел (через здание филологического факультета надо было пройти) и не дошел. Сдал документы в приемную комиссию филологического. 

РЖ: Расскажите подробнее о выпускаемой вами "Австрийской библиотеке в Санкт-Петербурге"? 

А.Б.: Выпускаю серию современной романной прозы Австрии ("Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге"): вышло 16 томов, среди них — два-три имени, открытых для отечественного читателя нами (петербургскими переводчиками и германистами): Марлен Хаусхофер — роман "Стена" (перевод Елены Крепак), Ильза Айхингер ("Большая надежда" — переводила Елена Баевская), Роберт Шнайдер ("Сестра сна" — в переводе Владимира Фадеева). Рад был возможности работать с Ириной Алексеевой (переводы Роберта Менассе и Ильзы Тильш), Галиной Снежинской (романы Джинни Эбнер и Норберта Гштрайна), Инной Павловной Стребловой ("Киндернаци" Андреаса Окопенко, очень замеченный критикой), Алексеем Жеребиным ("Мужчина&Женщина" Петера Розая). В декабре вышел роман Альфреда Коллерича "Убийцы персиков" — в потрясающем переводе Владимира Фадеева (на мой взгляд, одного из лучших переводчиков с немецкого у нас). 

РЖ: "Австрия" как культурный феномен интересует вас больше "Германии" или так получилось потому, что "Германия" изучена намного лучше? 

А.Б.: Меня привлекает несколько литературных пластов в немецкоязычной литературе: Лессинг (невероятно честный и открытый ум, личность потрясающая), немецкие романтики (оттуда весь модерн/изм произошел), немецкоязычный роман первой половины ХХ века (и австрийцы тут, ясно, доминируют: Кафка, Музиль, Брох, Рот). Современной литературой интересуюсь, понятное дело. Австрийцев больше в моих темах и переводах — так "исторически сложилось", в том числе благодаря существованию так называемой Австрийской библиотеки — постоянно пополняемого книжного собрания, в котором доступны произведения всех современных авторов. В рамках культурной программы этой библиотеки есть возможность живого контакта с авторами — "мотивация" тут сразу не на один градус повышается (из недавних наших гостей — Бодо Хелль, блестящий поэт-звукописец, ученик Эрнста Яндля; Фердинанд Шматц — "герметический авангардист", великолепный лирик; Норберт Гштрайн — о его новом романе "Ремесло убийцы" сейчас много пишут). Вообще, эта литература и эта страна — для России чрезвычайно важны и интересны: особенно наш общий "рубеж веков". "Изученность" литературной Германии я бы не стал переоценивать. Современную немецкую литературу — за исключением двух-трех имен (Грасс, Криста Вольф, Зигфрид Ленц) — у нас знают не так уж хорошо. Из имен на слуху — только Кристиан Крахт (переводила Татьяна Баскакова). Появляются отдельные переводы отдельных (действительно новых) авторов — и нигде и никто их не замечает. 

РЖ: Или вас вообще больше привлекают "провинции"? 

А.Б.: Современная литературная (культурная) ситуация в Западной Европе понятие "провинция" как-то "отменила", сняла (по Гегелю): глобализм культурного рынка — факт явственный и необратимый. Пожалуй, только в нашем сознании "культурная карта" еще вымеряется расстоянием до "центра" или от него: только в "центре" у нас — относительно оживленный литературный и публично-рецепционный процесс. "Провинциальность" литературной Австрии — нет, знаете, с таким восприятием не могу солидаризоваться: в одной только Вене литературных событий (творческих, издательских, масс-медиальных, презентационных) происходит больше, чем во всей "большой" Москве — об анемичной литературной и окололитературной жизни Петербурга и говорить-то в этой связи грустно. И еще: Австрия — это и целое, и часть. И страна со своей историей, в том числе и культурной историей, и часть немецкоязычного региона, связанная и с Мюнхеном, и с Берлином, и в этом контексте вписывающаяся в культурную историю всего этого пространства 

РЖ: Каков сейчас подход к "художественному переводу" в немецкоязычных странах? 

А.Б.: Общую картину дать не могу. Хотя многое похоже на нашу ситуацию. Оплата (по их меркам, разумеется) художественного перевода "у них" тоже нищенская. Иначе дело обстоит только в том случае, когда за перевод платят в процентах от проданной книги, а не по определенной разовой ставке. В этом случае хорошо продаваемая книга приносит переводчику какой-то относительно пристойный доход. 

Институт редакторов (Verlagslektoren) в Австрии и Германии, к великому сожалению, не укрепляется, а ослабляется — многие издательства отказались от редакторов на постоянной ставке, берут по договору: результат не замедляет сказаться на качестве. 

Переводчики интересные (с русского, например) есть, и очень талантливые, и хорошо знающие и литературу, и страну. И серьезно разбирающиеся в проблематике переводческого дела. В Австрии знаю работы Элизабет Маркштайн, "старейшины" переводческого цеха, знаю переводы русской классики (Чехов) и современных авторов (Мамлеев), сделанные Ульрикой Цемме. 

С чем мне трудно согласиться в "западном" варианте переводов, так это с "прозаизацией" и "верлибризацией" русской поэзии (впрочем, немецкоязычные переводчики грешат этим меньше, чем французы или американцы). Тут сразу две вещи меня смущают: во-первых, "прозаизованный" стихотворный текст превращается в какую-то убогую и смешную банальность: 

Я памятник себе воздвиг нерукотворный… — 

и: 

Я воздвиг себе нерукотворный памятник. 

В первом случае поэзия, во втором — какое-то нелепое и напыщенное, пародийно звучащее самовосхваление. Пример на слуху — английский фильм "Евгений Онегин": при просмотре очень хотелось звук выключить и одну "картинку" смотреть, с текстом, который "в тебе" звучит. 

Во-вторых, переводчик далеко не всегда справляется с тем, ради чего, собственно, и выбирается такой принцип перевода: с точной передачей смысловых оттенков оригинала. И понятно, почему не справляется: не только и не столько потому, что не все точно понял. Прежде всего — потому что в стихотворном тексте смысловое единство не изложено по принципу линейного письма, не представляет собой отчетливо определенный набор "информации". 

Пусти меня, отдай меня, Воронеж —
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь —
Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож! 

(О. Мандельштам) 

Что останется от этой поэзии в "пересказе"? 

К сожалению, и в русской переводческой среде такого рода подход вдруг объявился — и поверьте мне на слово и на слух: от немецкого стиха того же Георга Гейма в таком переводе ничегошеньки не остается. А уж о точности и говорить не приходится, стоит только сравнить перевод с оригиналом. Представьте себе переводы Бодлера, выполненные в такой манере. Поверит кто-нибудь в этом случае, что Бодлер — один из величайших поэтов? Вряд ли. 

Впрочем, у этой переводческой стратегии есть свои теоретики и сторонники. Не буду судить "выше сапога", я ведь только читатель, мои собственные опыты стихотворного перевода так и остались только опытами. 

РЖ: А что вы ответите на вопрос о "переводимости" прозы? "Пианистки", например? 

А.Б.: С одной стороны, тут вроде бы полегче, чем с поэзией. С другой же — проблема на проблеме. С "Пианисткой", помимо общих для переводчика ситуаций (идиоматика, языковая игра, ритм фразы и т.п.), было три основные "головные боли": во-первых, несовпадение "обывательского жаргона" в Австрии (Европе) и у нас (при переводе "Любовниц" с этим особенно много муки было — там язык рекламы в сознании персонажей сильно пропечатан, а у нас в середине 1990-х эта "виртуальная реальность" еще не так в головах укоренилась); во-вторых, книга Елинек чрезвычайно интертекстуальна (Рильке, Кафка, Канетти, "массовая" литература) — и тут пришлось очень осторожно обходиться с аллюзивными ситуациями: пережмешь — будет манерно, искусственно, "недожмешь" — уйдет из текста совсем. Пускаться же в объяснения в сносках-примечаниях — дело очень сомнительное и единство книги разрушающее. И третье — специфическая, "елинекская" повествовательная ситуация: "смена голосов" в повествовании осуществляется постоянно, иногда даже внутри одной фразы — и тут пришлось повозиться, чтобы "авторский" голос не "вытеснял" голоса романных фигур. И не "забивался" ими одновременно. Ведь эта "смена голосов" — одно из самых сильных художественных средств у писательницы, и самое сильнодействующее, особенно в изображении психологически сложных ситуаций. Любовные сцены в "Пианистке" у многих читателей сложную реакцию вызвали — очень уж узнаваемо многое, и при этом "деконструируются" традиционные "защитные" механизмы: в нашем восприятии (и в описании у многих других авторов) в этих ситуациях практикуется "монодискурс", "выключающий" существенные, но "неприятные" моменты и подробности — Елинек же пытается уйти от "монокартинки", создает одновременную ситуацию вовлечения-отстранения, даже "остранения". При этом интенция текста отчетливо антипсихологична, ориентирована на иной тип восприятия, нежели миметически-сопереживательный, пытается его разрушить. 

РЖ: Сейчас вы много читаете чужих переводов? 

А.Б.: Вопрос забавный: а кто не читает переводную литературу у нас в стране? В оригинале читают немногие: со знанием иностранных языков у нас не так чтобы очень, да и книг не достать — в библиотеках мало что доступно, в книжных магазинах только в последнее время что-то сносное появилось — в основном, правда, на английском. Цены, к тому же, сами понимаете… "Немцам" раньше было несколько попросторней — "гэдээрешные" книги стоили пустяк и лежали на прилавке, не то что переводы, которых и мало было, и не достать (книжная толкучка была не по карману). 

Одним словом — вполне тривиально — знакомством с зарубежной литературой обязан нашим переводчикам, в том числе нередко — и с немецкого (Гессе в переводе С.К.Апта и т.д.). И — вопрос интересный: я редактирую те книги, в которых так или иначе участвую (серия "Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге", отдельные издания), делаю так называемую филологическую редактуру: сопоставляю перевод с оригинальным текстом. Работа довольно трудо- (и глазо-) емкая, но чрезвычайно полезная: и для большей точности переводов, и для меня: уникальная возможность научиться очень многому — и у авторов, и у коллег-переводчиков. Самый сложный и поучительный опыт здесь — редактирование "билингвы": Георг Тракль в серии "Сфера" (1997, второе издание: 2000). 28 переводчиков было — очень разные люди, очень разные манеры работы, общения, разные "горизонты ожидания". 

РЖ: Выпуская Тракля в "Симпозиуме", вы подводили некий итог? По-вашему, после этого "русский Тракль" вышел на новый уровень? 

А.Б.: Никакого "замаха на итог" не было. "Планов громадье" — эта формула, пожалуй, к моей работе неприменима. Просто где-то в 1993-1994 гг. (читая и собирая то, что из "австрийцев" выходило в наших переводах — за это время удалось собрать огромный "банк данных": свыше 3.500 публикаций австрийских авторов в русском переводе) обнаружил, что Тракль стал стремительно занимать чуть ли не главное место среди немецкоязычных поэтов, переводимых на русский. Он, что ли, "соответствовал", был созвучен сумеречному состоянию сознания тех лет. Отдельные попытки делать "моно"-Тракля мне показались не очень сильными и убедительными. И — обязательно хотелось сделать "билингву" — тогда это было не очень распространено, а начатая "Северо-Западом" серия "Сфера" (в основном англофильская) приказала долго жить. И тут как-то сразу все сошлось: издательство "Симпозиум" готово было продолжить "Сферу" именно Траклем, архив Тракля в Инсбруке и его директор Вальтер Метлагль поддержали, переводчики очень мощно откликнулись. И — Вальдемар Вебер, московский (сейчас он в Германии) поэт и переводчик, помог — свел со многими коллегами, переводившими Тракля. В общем, пошло-поехало. Года полтора над томом работал — состав, редактирование — как имевшихся переводов, так и новых, заказанных. Сам стихов не переводил, перевел письма Тракля, наиболее значимые. Получился вроде как "итог" — но это "постфактум" уже пришло в голову. Книгу приняли очень хорошо, и главное — для читателей и (потенциальных) переводчиков Тракля в России есть издание, которое и доступно, и "обзорно", и вполне побуждает к дальнейшей работе. 

РЖ: Как вам моноперевод полного стихотворного Тракля Владимира Летучего? С вашей точки зрения, он добавил новую "ноту"?.. 

А.Б.: Владимир был представлен и в нашем томе. А затем произошло "возбуждение творческого поля", и он подготовил своего Тракля. Летучий как переводчик в моих комплиментах не нуждается (его перевод "Новых стихотворений" Рильке собрал уникальную прессу). К "моно"-Траклю у меня подход все же не изменился. Поэт такого уровня, как Тракль, "состоит" из многих поэтических "я", многосоставен, и одному переводчику вряд ли удастся охватить все сферы этого "я". Впрочем, мне понятна и критика нашего проекта 1997 года: кое-где возникала "пестроватая" картина, такой вот местами домотканый "половичок" поэтического наследия Тракля в русском многоголосье. 

РЖ: Читали ли вы перевод "Любовниц" Анны Глазовой в "Лавке языков"? Как вообще относитесь к ее работам? В #52 2003 г. "Книжного обозрения" Б.В.Дубин сказал: "Мне очень нравится, как работает Анна Глазова — она много переводит из немецкоязычной литературы: Целан, Беньямин, Вальзер" 

А.Б.: Перевод "Любовниц" Эльфриды Елинек в "Лавке языков" — да, смотрел отдельные фрагменты (мой перевод "Любовниц" вышел в 1996-м). В ее переводе интересна попытка сохранить экспериментальную графическую форму текста Елинек. Мой перевод более "конвенционален". Оценки "раздавать" никому не хочу: работает человек, и работает в последнее время очень активно. И эссе, и собственные стихи… И Кафку вот заново переводит… Одним словом, мне очень нравится, что она работает… Жаль только, что все больше в Интернете: "бумажная" публикация в хорошем издательстве и с хорошим редактором — всякому на пользу. 

РЖ: Редакторы вам часто помогали? 

А.Б.: Да, естественно. Без взгляда на твою работу со стороны можешь многое "прошляпить". 

РЖ: Когда вы стали заниматься редактурой, изменилось как-то ваше отношение к переводу? 

А.Б.: Не просто изменилось, а, собственно, оформилось. 

РЖ: Когда вы редактируете чужие тексты, вы предлагаете варианты или просто обращаете внимание переводчика на места, которые вам не очень "нравятся"? 

А.Б.: Нравится или не нравится — для филологической редактуры это вопрос скорее праздный. Речь идет о сопоставлении перевода и оригинала — не каких-то отдельных, по наитию выбранных фрагментов, а целиком. Обычно мне читают перевод вслух (чаще всего прошу об этом одолжении своих близких — на роман в триста страниц уходит несколько вечеров такой вот "громкой читки"), я же в тексте оригинала делаю пометки, на основании которых строится затем работа с переводчиком (на нее уходит также не один день). И обсуждению подлежит не выбранная переводчиком стратегия, ритмическая структура, словарь, синонимия и т.п., переводчик — а это все серьезные профессионалы — тут имеет свой вкус, свои представления, свое право выбора, и его систему можно лишь чуть поправить, но не изменить — и этим занят художественный редактор, имеющий дело только с русским текстом. Моя же "епархия" — вполне конкретные недочеты перевода: ошибки, просмотры, "выпадения" или "пропуски", неточности в понимании того или иного словосочетания, иногда целой фразы, скрытого контекста, незамеченные или неверно понятые реалии. Словом, речь идет о "точном редактировании" — о попытке сохранить для перевода все или почти все, что содержит текст оригинала, сохранить на основе большей степени внимания, чем это удается переводчику. И — на основе некоторых филологических и историко-литературных знаний, необходимых для подобной работы. Варианты предлагаю нечасто — все же это не мой перевод. И отвечает за него сам переводчик. 

РЖ: Кто еще занимается филологической редактурой? В других издательствах и городах? 

А.Б.: Право, не знаю. Думаю, что в полном объеме — немногие. Очень это объемное и мешкотное занятие. А жаль — даже "классические" переводы до сих пор перепечатываются с наличествующими в них пропусками и неточностями, обнаружить которые можно только с помощью филологической редактуры. 

РЖ: Бывали у вас неожиданные открытия переводчиков? Вы знали, что переводчик N — не очень хороший, а тут вдруг он вас удивил. Или вы не читаете дальнейшие их работы? 

А.Б.: Не сердитесь на меня, но я не слежу за работой определенных переводчиков. Авторы меня больше привлекают. Моя филологическая специализация в меньшей степени касается "переводологии", я — историк литературы, и в этой области понимаю чуть больше, чем в "сравнительном переводоведении". 

Смешно сказать, но в истории "продуктивного" восприятия иностранной литературы (то есть когда наши авторы иностранных авторов читают и "впитывают") плохие переводы (есть несколько забавных примеров) иногда играли очень важную, продуктивную роль. (В литературоведении есть даже такое понятие, введенное в свое время Эрнстом Робертом Курциусом — "продуктивная ошибка".) Никоим образом не оправдываю малограмотных или халтурщиков — просто факт забавный. Оценка переводов — штука вообще странная и малопродуктивная. Как оценивать? По количеству "ляпов" — самый легкий путь — или по иным каким критериям? В переводческой среде оценка чаще всего "групповая" — "наши" всегда молодцы, "ненаши" заведомо плохи. А "сам я" — так и лучше не бывает на свете. 

Особенно остро этот вопрос стоит в области стихотворного перевода. В рецензиях же переводу вообще никакого внимания не уделяется — словно зарубежный автор на русском писал. 

Мое отношение к переводческой работе — скорее историко-литературное: "почтовые лошади просвещения" худо-бедно везут телегу с "зарубежным культурным наследием" — от одной станции к другой, и на новой станции большинство "лошадей" меняют, — приходит новое поколение переводчиков, и работа в основном начинается заново, "воз" укладывается по-иному, иными текстами, в ином переводе. 

Научиться переводить "лучше, чем умеешь" — все возможно… Автор может попасться попроще или поближе по внутреннему ритму, словарю или проблематике… Или "строку гнать" можно помедленней, чем обычно… Или редактор построже окажется… Что вряд ли "привьется" — это "твой" словарь, твой "малый словник" — тот постоянный запас, который переводчик пускает в ход без сверхнапряжения, без "пота". Есть определенный "культурный запас", багаж — без него никакая "работа со словарем" не поможет. 

РЖ: Что бы вы отметили как свою "удачу" последнего времени? 

А.Б.: Из удач последнего времени — первое (за пределами немецкоязычного региона) академическое издание "Процесса" Франца Кафки, "романа, которого не было" (приз "Лучшая книга 2002 года" на московской книжной ярмарке) — классический перевод завершенных глав романа, выполненный Р.Райт-Ковалевой, сопровождается (и перемежается) переводом незавершенных частей книги, сделанным Г.Снежинской. "Процесс" пошел… книга Кафки предстает перед читателем в том виде, в котором ее выпустил из рук автор, как "work in progress", как незавершенный и незавершимый текст. Я делал состав, редактировал, писал комментарий. Очень сильное было ощущение — работа с текстом, который и в "как бы завершенном"-то виде представляет абсолютную головоломку, а уж в виде "процессуальном" становится просто переживаемым наяву (в чтении) процессом сновидения — со всеми его безупречно выстроенными алогизмами. 

РЖ: Вы согласны со словами Эдельфриды Елинек из вашего с ней интервью для "Иностранной литературы" 2003, # 2: "И все же пока приходится цитировать слова Рут Крюгер: "Редко кто из мужчин видит прок в том, чтобы читать книги, написанные женщинами"? В частности, с точки зрения перевода? Если нет, кто ваши любимые авторы-женщины, как отечественные, так и зарубежные? 

А.Б.: Резкий поворот в нашей беседе… Что ж, читатели Елинек, к примеру, никак не локализуются по половому (пардон, по гендерному) признаку. Вообще восприятие "женской" литературы как "офшорной зоны" мировой культуры" (встретил на днях такое вот миленькое определеньице в одной из "гендерных" диссертаций) мне мало симпатично… и, право, проходили мы это уже: вспомните: "литература о рабочих, написанная рабочими для рабочих" — подставьте слово "женщина" вместо "рабочий" — и получится одно из достаточно распространенных определений "женской" литературы. Есть литература, есть человек, личность, "я" — всякая "парцеллизация" предстает уподоблением ГУМу или "Гостиному двору": товары для женщин, товары для мужчин, товары для… В плане активности, широты участия женщин в литературном процессе тема вообще пустая: например, в Англии XIX века более 50% книг написано было женщинами. С точки зрения весомости, представленности писательниц в мировой литературе — конечно, есть определенные проблемные зоны. И когда Александр Блок говорит: "Мужчина пишет и смотрит на Бога, женщина пишет и смотрит на мужчину" — то в этом не один только блоковский "сексизм"/"мачизм" заключается, в этом и интересная творческая проблема, иная ситуация творческой установки, и важный социокультурный элемент, и существенная эстетическая новация. 

Мои "предпочтения" — вполне обычны: поэзия в первую очередь — Ахматова, Цветаева. Бахман — и как прозаик. Криста Вольф (мифологические повести). Новеллистика Анны Зегерс (есть удивительно глубокие тексты, многослойные, и с мифологическим, и с метатекстуальным слоем). Есть несколько французских и английских имен. Однако важнее для меня — отдельные книги разных авторов, не "творчество в целом". Все равно редко кто из авторов мировой литературы "произвел на свет" больше одного "абсолютного шедевра". Готфрид Бенн, кажется, говорил, что если от поэта остается 5-7 строк (настоящих), то он как поэт действительно состоялся. 

Similar Posts

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *