Седакова Ольга Александровна — филолог, поэт, эссеист, переводчик с английского, немецкого, французского, итальянского, латыни, старославянского. В ее переводах публиковались произведения Л.Кэрролла, Р.М.Рильке, Св.Франциска Ассизского, Данте, П.Целана, Т.С.Элиота, народная английская поэзия и др. 

РЖ: В интервью Русскому Журналу Б.В.Дубин сказал, что "к стихам, переведенным Анатолием Гелескулом, я не стану и подступаться, хотя в некоторых местах, может, сделал бы иначе. Но это бесполезно — Гелескул решает не строку, не стихотворение, а поэта, может быть, даже поэзию как таковую. Таков и Рембо у Козового, Рильке и Клодель у Ольги Седаковой. Или Теодор Крамер у Витковского. Или Бенн у Прокопьева. Запоминаются, конечно, отдельные стихи, но для этого переводчик должен найти более общее и важное — саму материю поэтического опыта, интонацию, языковой регистр". Рильке и Клодель вам очень близки? 

О.С.: Послушайте, как будут звучать два возможных ответа на ваш вопрос: Нет, они мне не близки. — Да, они мне близки. Первое вызовет недоумение: зачем тогда переводить? Второе по меньшей мере нескромно. "Мне близок Бах — мне близок Франциск Ассизский" — как это звучит? Такого рода отношения называются как-то иначе, не близостью. Не говоря о том, что два эти поэта между собой совсем не близки (в своем "Дневнике" Клодель называет Рильке "германской посредственностью"; Рильке о Клоделе ничего не сказал, насколько я знаю, но из его предпочтения П.Валери нетрудно понять его равнодушие к Клоделю). 

Я хочу начать с того, что не отношу себя к гильдии переводчиков. Это не какой-то гордый жест отстранения — я с почтением отношусь к профессионалам, к тем, для кого перевод — постоянная работа, ремесло. Просто для меня это не так. Я перевела довольно много, и разного, но задачи у меня были обычно какие-то другие (иногда исследовательские, иногда экспериментальные — то, что Б.Дубин назвал "решить поэзию как таковую", иногда — нечто вроде приношения, дара благодарности любимому поэту) то есть задачей перевода не был перевод сам по себе. Но главное отличие профессионала, по-моему, в том, что сама переводимость любого текста для него не проблема. Проблема в том, как это сделать. А для меня каждый текст прежде всего проблемен в этом отношении: дастся ли он переводу? Во-первых, переводу на русский язык, в самом широком смысле этого слова, включая нашу традицию версификации, наш рифменный репертуар; затем — моему переводу, то есть тем возможностям, какими лично я располагаю. Если я чувствую, что нет, то и не пробую. Любя Рильке, в юности просто утопая в нем, я перевела лишь несколько его стихотворений. Мне никогда не пришло бы в голову переводить целую книгу Рильке, как К.П.Богатыреву. И так всегда, за редкими исключениями, когда надо было заработать на хлеб. 

Перевод при этом меня привлекал с детства, то есть меня волновал тот простой факт, что поэзия существует во множестве языков. Впервые я попробовала переводить в школе, классе в восьмом: это были баллады Йейтса. Первое сильное ощущение от перевода — какого-то волшебства, чудесной удачи: между английским оригиналом и его русским двойником было перейдено какое-то море несуществования. Баллада про О’Дрисколла исчезла — и вышла на другом берегу вместе со своим ритмом и созвучиями. Переводить для меня почти то же, что писать стихи. Почти. 

Рильке, как я сказала, был важнейший поэт моей юности, а перевод его стихов был скорее пробой: действительно ли я поняла его настолько, чтобы передать по-русски. Для меня, как для многих в России в двадцатом веке, он был учителем. 

С Клоделем другая история, его я переводила уже во взрослые годы. Мне было интересно, как он справляется со своей задачей — очень оригинальной для ХХ в. задачей христианской поэзии. Я имею в виду сложность соединения двух этих начал: конфессиональной религиозности — и вдохновенной поэзии, поэзии, так сказать, первого ранга. Уже с девятнадцатого века повелось так, что религиозная поэзия — второго разряда, она как бы прикладная по отношению к доктрине, душеполезный досуг, ее пишут дилетанты. Клодель, как и Элиот (его я тоже переводила), переменили это положение. В русской поэзии минувшего века мы не найдем аналогичного автора. Библейские стихи Пастернака? Но в них он вернулся к традиционному письму, а Клодель и Элиот — это высокий модернизм. 

Последний поэт, кого я так, "в своих целях" переводила, был Пауль Целан. В нем мне важен опыт послекатастрофического искусства. 

Всех их я любила, когда переводила, не разлюбила и сейчас. Но есть и другие дорогие для меня авторы, которых мне не приходилось переводить, но надеюсь когда-нибудь попробовать. Могу назвать Сафо, Горация и Гельдерлина. Я выбираю их не на основании наличной близости, а скорее по принципу дополнения: то, что увлекает, но в мою собственную образность и мысль не входит, этот опыт легче сказать чужим голосом. 

Уже не первый год я ловлю себя на том, что мне приятнее и интереснее анонимная или близкая к анонимной поэзия — средневековая, фольклорная. Позднейшие авторы как-то утомляют. В разных антологиях меня определенно привлекает начало. Так, недавно в "Антологии английской поэзии" я с удовольствием читала самых старинных авторов. Чем дальше — тем меньше. Мне перестали быть интересны поэты с личной манерой, со "своим", что называется, миром. Я их, конечно, люблю, но это не то, чего мне не хватает. И чего, мне кажется, не хватает всей современной цивилизации: отвлеченности от себя, убежденности в том, что высказывается, в том, что оно важнее, чем говорящий. 

РЖ: Переводы каких произведений вам наиболее удались? 

О.С.: Думаю, два-три стихотворения из Пауля Целана и стихи Франциска Ассизского. Как проверить, удалось ли что-то в переводе? Мне кажется, прежде всего — тон: есть ли вообще этот тон — или же это "слова, слова, слова". 

Кроме чувства тона, какого-то музыкального засловесного образа, мне важно представить себе личность говорящего — но я не имею в виду его биографическую личность. Переводя Рильке или Целана, я мало интересуюсь тем, что относится к их биографии, это мне мало дает. Меня интересует человек в состоянии говорения, мне надо почувствовать его почти физическую природу, вроде "холодно" — "горячо". Это дает только сам текст. 

Невозможно представить, скажем, чтобы стихи Данте писал корпулентный человек, его худоба в самом строе стихов. Также трудно представить, чтобы человек дантевского сложения писал стихи Петрарки, — в них чувствуется округлый жест. Через слова, интонацию, высказывание можно многое узнать об авторе. Не затем, чтобы перевоплотиться в него: перевод для меня — не театр, я не воображаю себя в момент перевода ни Целаном, ни Франциском Ассизским — я стараюсь изобразить их звуковой портрет. 

РЖ: То есть берясь за очередную работу, вы не стараетесь узнать больше об авторе, его биографии. Вам важнее текст, который перед вами? 

О.С.: Да, мне важнее всего текст. Для того чтобы перевести одно стихотворение поэта, мне нужно как можно больше прочесть его других стихов, а если он писал и теоретическую прозу, я должна знать и ее, то есть представлять себе его творческий образ. Иногда биографические детали, конечно, существенны, но в принципе не так уж часто. И в занятиях филологией, то есть толкованием, герменевтикой, я очень мало обращаюсь к биографической стороне. Творческая личность и бытовая — разные вещи. 

РЖ: По мнению А.А.Петровой, "хороший переводчик, несмотря на то, что его собственное поэтическое дарование может быть не особенно сильным, правильно ставит акценты и распределяет светотень — и создает верную картину". Вы согласны с таким мнением? 

О.С.: Да, я думаю, от переводчика не требуется яркого и сильного дарования. Оно ему может даже мешать, как, например, бывает в переводах Б.Пастернака, когда Бараташвили или Гете вдруг говорят слишком отчетливо по-пастернаковски. Петрарковские переводы Мандельштама нужно рассматривать в ряду его оригинальных сочинений. Переводчику нужна не сила и не яркость своей манеры, а гибкость. А это тоже дарование. Аристотель ставил гибкость наравне со всем известной "одержимостью". При этом, конечно, необходимо какое-то соответствие даже между поэтом второго, третьего ряда — и тем, кого он переводит. Часто наши переводы поражают несовпадением души, а не манеры — переводчика и автора. Маршак был виртуозным переводчиком и версификатором, но когда он брался за Шекспира… это такое душевное несоответствие, что получается глубочайшее искажение. Притом что и "содержание", и "форма" остаются достаточно близкими. 

РЖ: Часто происходит такое несовпадение? 

О.С.: Очень часто. На мой взгляд, переводчику-профессионалу труднее всего дается ярко выраженный лирический темперамент. Это другой характер, сильные страсти. А переводчик обычно все сильно стушевывает, и в итоге получается гораздо более конвенциональный, более приемлемый что ли, текст… Поэтому многим профессиональным переводчикам лучше удаются спокойные поэты. 

РЖ: Например, кто? 

О.С.: Допустим, Ронсар, а не Рембо. То, "где дышит почва и судьба", для них труднее. 

РЖ: Об этом же говорил Д.Ю.Веденяпин: "Если сравнить "хорошее" оригинальное стихотворение с "хорошим" переводом, почти всегда чувствуешь, что "градус" переводного текста ниже". 

О.С.: Да, если мы говорим о советской школе перевода (здесь я употребляю этот эпитет нейтрально). В той школе перевода, которая сложилась у нас в советское время, начиная еще с огромного проекта "Всемирной литературы". Перевод, по существу, поставили на индустриальную основу. За это время сложилась и школа, и определенное мастерство, которому учатся в переводческих кружках. 

Но в XIX веке, когда перевод был исключительно личным опытом и каждый выходил из положения как мог, часто бывало, что "градус" перевода оказывался, наоборот, завышенным. То есть перевод получался более значительным явлением, чем в своей традиции оригинал. Так оказалось, например, со стихотворением Т.Мура "Вечерний звон", переведенным Иваном Козловым. С некоторыми переводами Жуковского. 

Я, скорее, хотела бы присоединиться к традиции авторского перевода. 

Школа советского перевода обеспечила нашего читателя огромным количеством авторов и произведений, ее заслуга очень велика, но она вытеснила традицию авторского перевода. К авторской традиции перевода можно отнести работу Жуковского, Пушкина — всех, кто занимался этим тогда, когда были другие требования к точности, иные критерии оценки "похоже" — "не похоже"… 

Сейчас такого рода живых откликов, вариаций на тему оригинала, в переводе нет. Есть, впрочем, я бы сказала "полутворческий" перевод: все авторы переводятся на язык Бродского. Образец — Илья Кутик. 

РЖ: Кто-нибудь кроме вас продолжает традицию авторского перевода? 

О.С.: Покойный Александр Величанский, чьи переводы Эмили Диккинсон были и его служением ей (Эмили — тема многих лет его жизни), и его собственным вдохновением, лирической интерпретацией. Диккинсон в его переводах заметно изменилась, но зато в них чувствуется два вдохновения: поэта оригинального и поэта переводящего. 

За пределами стихотворного перевода: В.В.Бибихин в его прекрасных переводах — Хайдеггера прежде всего. Перевод философских сочинений вообще-то довольно близок к поэтическому. Вообще, я люблю множество переводов В.В.Бибихина, Е.Г.Рабинович, Н.Л.Трауберг, М.К.Трофимовой, отца Георгия Чистякова, М.Гринберга, Брассанса в переводе Марка Фрейдкина… 

РЖ: Получается, вам ближе "вариация на тему", "переложение", чем перевод? 

О.С.: Я бы не делала такого противопоставления. Чем ближе такая реплика к оригиналу, тем лучше. Тут отличается некая изначальная установка: в случае того типа перевода, который я называю авторским, переводчик отвечает автору "со своего места", как один человек отвечает другому. В другом случае переводчик ставит себя в какое-то как будто нейтральное безличное пространство, в "традицию" перевода, как это называют. 

У нас давно не пересматриваются и правила того, что считать аутентичным. Принято, что в стихотворном переводе должно быть такое же количество строк, что в оригинале, рифмы… Мне кажется, формальные требования можно было бы во многих случаях смягчить, а ужесточить требования — я бы сказала — здравого смысла. Например, никакой нормальный поэт не мог бы написать двух таких строк в любовном стихотворении: 

И радость из груди твоей струится,
Как свет нерукотворного нутра, —

а переводная классика — лучшая лирика мира в русской версии — полна такого рода уродств. Словосочетания такого рода возникают на дыбе невероятно жестких формальных требований. Где уж тут до смысла, вкуса, стиля. 

Кроме того, многие из этих традиционных соответствий условны, приняты в свое время. Когда-то я перевела сонет Данте из "Новой жизни" эквиритмично — не регулярным ямбом, а хромающим, сбитым стихом, как в оригинале. На что Ю.М.Лотман мне сказал: "Но ведь есть традиция: итальянский одиннадцатисложник у нас всегда передается пятистопным ямбом". — "Но эта традиция совсем недолгая. Каких-то 100 лет", — ответила я. "А сколько вам нужно для традиции, 1000-2000 лет? Когда вы согласитесь, что это уже традиция?" 

Многие правила принимали, не слишком много над ними думая, исходя из средств, доступных в то время. Когда начали переводить Данте, русский стих был по преимуществу регулярным, все версификационные новшества случились позже, в ХХ в. Но зачем продолжать то, что было актуально для XIX? 

Что касается рифмы, то тут тоже нужен более гибкий критерий, соотнесенный с автором. Выбрать, где проиграть. Для одних поэтов потерять форму — значит потерять все. По этой причине стихи Пушкина поразительно мало известны в мире: в его поэзии важны каждый звук и слово, если что-то чуть сместить — все исчезнет. В стихотворении "Я Вас люблю…" метафизической мудрости нет, она в самом размещении слов, подстрочник тут не поможет. Такие целиком воплощенные стихи (они обычно прозрачны и "просты") — самое трудное, почти гибельное дело для переводчика. 

А в других случаях обидно ради соблюдения формы упускать содержательность. Допустим, "Божественную комедию" Данте я бы предпочла видеть в хорошем подстрочнике — иначе ради терцин и рифм слишком многое теряется. 

РЖ: По-вашему, всегда ли в переводе чувствуется время, когда он был сделан? 

О.С.: Людям только кажется, что они переводят на какой-то нейтральный язык. Я по образованию историк русского языка и могу уверить вас: всегда можно понять, в какое время создавался перевод. Внеисторичной стилистики нет. Другое дело, что можно ориентироваться на самые "новые" элементы языка, на "язык улицы", на жаргонные слова — а можно выбирать более консервативный план. Но не стоит строить иллюзии, будто ты можешь написать русским языком пушкинского времени — и даже блоковского. Ты будешь очень осторожен со словарем — но ритм выдаст, просодия, так сказать, осанка речи. Хотя в целом язык перевода менее историчен, чем язык творчества. 

РЖ: А с чем это связано? 

О.С.: Стихотворные переводчики пользуются своего рода "lingua franca", общим, искусственно выработанным языком, кочующим от автора к автору. В нем много ветоши, который поэт никогда не употребит. Я даже представляю себе лингвистическое исследование на тему, чем язык нашей переводной поэзии отличается от языка живой поэзии. Думаю, будет очень занятно… Отчего это получается? Оттого, что переводчик, в отличие от автора, не знает "мук слова", он не стоит лицом к лицу с собственным опытом, для которого не находится наличных слов. 

Трудности происходят, на мой взгляд, уже в области своего языка, где переводчик почему-то прощает себе то, что не простил бы, если бы был автором. Вроде упомянутого "нерукотворного нутра". Так человек может написать только, скажем, под именем Гете. Не помню, чьи это были стихи, про нутро, но с немецкого. 

П.Г.Богатырев знал немецкий превосходно — и что получается в его переводах Рильке? Рильке искал простых слов, таких как "сад", "дерево": не просторечия (это уже тоже не совсем просто), но уж никак не слова поэтического жаргона. А переводы Богатырева целиком на поэтическом жаргоне, и в результате (на мой вкус, многие не согласятся) получился пыльный неживой текст, по-своему виртуозный, но совсем не такой, как у Рильке. 

Вообще, любой поэт нового времени боится языковых клише, всяких поэтизмов, — а переводческий текст их почему-то не боится и часто состоит целиком из них. 

РЖ: Это из-за отстраненности? 

О.С.: Да, из-за какой-то неприобщенности, неполной, неличной приобщенности к предмету речи. Задача нашего перевода, как она поставлена традицией, — передать количество слогов, чередование ударений, звуки, как можно ближе смысл — так трудна, что в жертву приносят чаще всего качество слова, стилистику. Поэтому в переводе можно ставить рядом слова совершенно разных регистров — и не с комической задачей. Недавно в какой-то новой переводной книге я прочитала начало любовного посвящения: "Люблю тебе не по причине…". 

РЖ: По-вашему, в природе возможен идеальный перевод? 

О.С.: Идеальный? Перевод может быть замечательным. При транспозиции из одного языка в другой, из одной культуры в другую, перемены неизбежны, что-то теряется, что-то, возможно, приобретается. Идеальное, полное соответствие невозможно, но перевод может быть замечательным именно как перевод, как отклик на оригинал… "Горные вершины" Лермонтова — не "Ueber alles Gipfeln", но это чудесно, и это родилось из Гете. 

Мне хочется, чтобы мои переводы получались живыми — прежде всего, живыми на русском языке. Но достигать этой живости перекраивая автора мне бы никак не хотелось. Был такой переводческий термин "оживляж": вставить словечко погрубей, метафору порезче. Не дай Бог. Трудно передать спокойную, несуетливую живость. Можно сказать, не добавить к авторскому оркестру ударных или экзотических инструментов. 

РЖ: Романтики считали, что перевод — своего рода нарушение границ, нападение, насилие, что он переходит границу при помощи оккультизма, сверхъестественной силы, что он близок тайным религиям. Насколько, по-вашему, они были близки к пониманию сущности перевода? 

О.С.: Не знаю. Тема насилия и агрессии мне надоела, это постоянная тема современного дискурса: и речь, и перевод — все насилие… 

Я думаю, это зависит от того, как вообще понимать поэзию. Если она целиком явление языка, — как думают многие, и среди них Бродский, который связывал поэзию с языком совершенно фатальной связью, — тогда, действительно, в переводе происходит нарушение законов природы. По-моему, язык здесь не первая инстанция; некий образ, который реализуется в языке, можно передать и иначе — музыкальными, живописными средствами. Если существует до-языковой образный слой, то перевод будет входить в природу вещей. В английском это воплотилось в одни слова, обороты и звучания, а если в русском найти путь к тому же образу, он, вероятно, подскажет, что делать… Никакой особой мистики в переводе я не нахожу, не больше, чем во всех других явлениях жизни. 

РЖ: Вальтер Беньямин в эссе "Задачи переводчика" пишет о том, что буквальности — неотъемлемая часть по-настоящему "свободного перевода" — перевода, способного освободить чистый язык из темницы и развеять чары. То есть такое продолжение романтической традиции. По-вашему, буквализмы в переводе необходимы? 

О.С.: Думаю, да. Школа советского перевода их всегда чуралась. От редактора можно было услышать обычное возражение: "Так по-русски не говорят". Но ведь автор переводимого сочинения и не говорил не по-русски! Переводя буквально, мы творим собственный язык, создаем в нем новые возможности. В лекции об искусстве перевода, прочитанной в Британской библиотеке, я ссылалась на первый опыт перевода в нашей традиции: на опыт равноапостольных Кирилла и Мефодия, Учителей славянских, которые переводили богослужебные тексты с греческого на славянский: на язык, которого еще не было как языка культуры! Они создали предельно буквалистский перевод — и с тех пор все это вошло в славянский язык, стало его "эллинской душой", как говорил Мандельштам. Думаю, не стоит останавливаться перед тем, что "так по-русски не говорят", — быть может, будут говорить. 

В одном моем переводе из Рильке есть строки: 

Но как же я начну
тебя, мертвец? ты, мертвый по любви… и т.п.

По-русски так не говорят: "начать тебя", но и по-немецки, поверьте, Рильке употребляет непривычное управление глагола. Ему могли бы сказать, что так не говорят по-немецки. 

Конечно, дико, если весь перевод состоит из одних буквализмов… Буквализм мне кажется, быть может, самым творческим моментом в переводе. 

РЖ: Есть, по-вашему, авторы, которые на русский переведены плохо? То есть у русского читателя не сложился его "адекватный" образ. 

О.С.: Таких вещей много, в этом нет ничего катастрофического, совершенно естественно, что есть какие-то пробелы — и они заполняются. Я не вижу, чтобы у нас был абсолютно ложный образ какого-то переводного автора, все они, каждый по-своему, сдвинуты. 

РЖ: Из-за таких сдвигов и происходит, в частности, отставание культур, когда русский читатель не представляет себе каких-то авторов. 

О.С.: Да, таких авторов много. Но что касается "отставания": мне всегда хочется возражать, когда я слышу это. За таким пониманием стоит представление о русской культуре как исключительно импортирующей. Это не отвечает реальности. Русский культурный экспорт двадцатого века огромен. Влиятельность таких мыслителей, как Бахтин или Флоренский, таких художников, как Малевич, таких поэтов, как Мандельштам, делает разговор об отставании просто смешным. Я встречала крупнейших европейских поэтов современности — и все они видят Мандельштама если не "впереди", то над собой. 

Чего у нас не хватает в целом — поэтического двадцатого века Европы. У нас переводились вырванные куски, отдельные авторы, многие вообще были запрещены, как, например, Эзра Паунд, тот же Клодель; Рильке разрешали публиковать избирательно. У нас мало передан дух европейского модернизма и авангарда — он чем-то похож на отечественный, на опыт Мандельштама или Хлебникова, а чем-то совершенно отличен. Очень мало переведен у нас Т.С.Элиот. 

РЖ: А существующие переводы Элиота? 

О.С.: Меня они в разной степени не устраивают, но главное — в них не видно той революции, которую он произвел во всей западной поэзии. Нужно перевести его теоретические работы, тогда, возможно, несовершенные стихотворные переводы займут свое место. 

Например, "Четыре квартета", совсем неплохо переведены А.Сергеевым, но эту вещь нельзя понять вполне без комментария — а комментарием здесь будет не толкование тех или иных строчек, а общая мысль Элиота о поэзии, традиции, христианстве. Важно понять, с кем мы встречаемся в лице мистера Элиота. Недавно вышел большой том Кавафиса, но Элиот заслуживает уж никак не меньшего внимания. 

РЖ: А Целан? 

О.С.: Тоже, конечно, но Целан все-таки поэт более локальный, а Элиот строил основы новой поэтики, ориентируясь на Данте. 

У нас вышла маленькая книга лирики Клоделя, но это просто смехотворный выбор из его огромного наследства. Для своих переводов я выбирала то, что легче, совсем не главные его стихи и одну пьесу. Клодель тоже теоретик, надо перевести его теоретическую прозу. Он из числа авторов, у которых есть общая перспектива словесности — принимать ее или нет, но стоит представлять себе тот склад поэта-мыслителя, каких у нас очень мало. 

После смерти Пастернака, после Ахматовой, этой традиции у нас почти не осталось. В советское время поэты как-то перестали думать и едва ли не шарахались от мысли о теории. Они были чувствующими, реагирующими, но не мыслящими. Только Бродский возобновил традицию поэта мыслящего, способного анализировать, предлагать какие-то общие положения. И поскольку это скорее норма для европейской и американской поэзии ХХ века, переводная литература такого рода, наверное, была бы здесь очень нужна. 

РЖ: На ваш взгляд, "русский" Целан существует? У отечественного читателя возник образ поэта из тех 11 стихотворений, которые вы перевели, из книги переводов Марка Белорусца, некоторых других? 

О.С.: Целана начали у нас переводить совсем недавно, пока мало что опубликовано. То, что я читала из других переводов, меня не очень устраивает, иначе я бы не попробовала сделать свои. Я выбирала стихи не позднего его периода — самого трудного. Некоторые его поздние стихи я просто не понимаю. 

Но в целом для русского языка Целан легче, чем для какого-нибудь другого. 

РЖ: Потому что дух немецкого языка близок русскому? 

О.С.: Нет, потому что любимым поэтом Целана был Мандельштам, а мы уже привыкли к "безумному" сочетанию слов у позднего Мандельштама. Из немецко-английского издания Целана видно, как трудно выразить его поэзию по-английски, передать его темную логику, а у нас есть Хлебников, Мандельштам… 

Очень многие наши переводчики, к сожалению, остановились на до-авангардистском времени, на блоковском и гумилевском языке. Опыт Хлебникова, авангард, модернизм у нас еще не пережит, поэтому многие переводные стихи звучат устарело. 

РЖ: У вас большие перерывы между разными переводами или вы все время что-то переводите в уме? 

О.С.: Так как я не профессиональный переводчик, все зависит от увлечений. Если я какое-то время увлекаюсь Клоделем, то его и держу в уме и перевожу, замысел перевода у меня обычно охватывает несколько вещей. Переводя одну вещь, я думаю о другой. Потом это кончается, и я могу долго о переводе вообще не думать. 

РЖ: Вы записываете только окончательный перевод, а до этого держите варианты в уме — или их тоже записываете? 

О.С.: Трудно сказать. Наверное, и обдумываю по ходу жизни, и записываю. 

РЖ: Вы делаете для себя подстрочник? 

О.С.: Никогда. Я никогда не переводила с подстрочников, и явление этого странного монстра — подстрочника — меня просто ужасает. Я не перевожу с тех языков, на которых не читаю. 

Подстрочник я никогда для себя не делаю, стараюсь охватить умом весь текст, хотя и не запоминаю его целиком наизусть. 

РЖ: А теперь мой вопрос к вам как к поэту, стихи которого переводят на многие языки. Как вы работаете с переводчиками? 

О.С.: У меня много переведено: три книги на английский, книга на немецкий, на французский, итальянский… Мы часто обсуждаем с переводчиками то, что у них получается, и стихи, и прозу. 

У европейского перевода другая традиция. Бродский спорил с ней, он считал, что нельзя русские стихи переводить верлибром, и сам показывал, как переводить на английский регулярным стихом и с рифмой, но эти его переводы носителей языка не убеждают. 

В Европе и Америке регулярного стиха теперь почти нет, он сразу переносит произведение в другой регистр: стихи для песни, детская поэзия, стилизация архаики. Так что я не стала бы спорить с носителями языка об их стратегии перевода, им виднее. 

А что касается наших разговоров с переводчиками, мое участие сводится к исправлению смысловых ошибок, которые порой встречаются в переводе, поскольку некоторые выражения не слишком определенны, их можно по-разному понять. 

Переводчики моих стихов могут спросить у меня: "А что вы имеете в виду в этой строке?" Если бы я могла спросить так Данте или Рильке… 

РЖ: А кто ваши переводчики — чаще женщины? 

О.С.: Да нет, пожалуй, чаще мужчины. Мне не это казалось существенным, при всей этой актуальной гендерной проблематике. Мне нравится, когда это делает поэт, даже если с русским ему помогает кто-то разобраться. Например, на немецкий меня переводил очень интересный поэт и философ Вальтер Тюмлер, на английский — Ричард Маккейн, сам поэт и переводчик русской поэзии. Для меня большая честь — то, что одно из моих стихотворений недавно перевел Филипп Жакоте, патриарх европейской поэзии (он обратился к изучению русского из любви к Мандельштаму). Но и филологи бывают прекрасными переводчиками: Катриона Келли в Англии, Эндрю Вахтел в Америке, Мари-Ноэль Пан и Жислен Барде во Франции… Не буду всех называть. 

Вообще, благодаря переводам возникает совершенно другая картина собственного текста. 

РЖ: Видя переводы своих стихов, у вас не появляется ощущение чего-то чужого, некоторой отстраненности? 

О.С.: Да, но иногда это только приятно. И тут мне интересно мнение читателей, которые, не зная русского, читают только перевод. Из их откликов я понимаю, что в переводах что-то остается (притом что имитации формы, как я говорила, чаще всего нет). Это очень радостно — и укрепляет во мне ощущение поэзии, живущей в море языков, то первое ощущение переводчика, о котором я говорила вначале. Беседовала Елена Калашникова 

Similar Posts

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *