Беседовала Елена Калашникова

Антон Нестеров
Дата публикации:  15 Июля 2002

РЖ: В статье "Перевод или "mother tongue"? (53 номер "Нового литературного обозрения") вы пишете о том, что в советское время именно переводные книги стали для многих "тем краеугольным камнем, от которых выстраивалась жизнь как структура … Характерным образом книгой, определяющей настроение 70-х, стала "Игра в бисер" Гессе в переводе С.Апта. Перевод С.Аверинцева, появившийся позже, так и не стал событием: его заметили, но — остались верны знакомому тексту", расценили как "эксперимент". А вот на эту же тему высказывание И.И.Кузнецовой : "Из двух переводов один наверняка сгинет, потеряется, и совсем не обязательно слабый. Будут переиздавать тот перевод, который окажется в подходящий момент на столе издателя. И только литературные археологи, возможно, когда-нибудь откопают другой перевод. А возможно и нет". Как, на ваш взгляд, обычно складывается судьба вторых, третьих переводов, — их замечают? 

АН: Сложный вопрос. На эту тему мы когда-то спорили с Натальей Леонидовной Трауберг . По ее мнению, есть смысл делать второй, третий, пятый перевод стихотворения, но не прозы. 

РЖ: Даже, если первый (предыдущий) перевод — неудачный? 

АН: Мы это не уточняли. Разговор происходил лет десять назад, — тогда была надежда, что приличную литературу переведут добротно. Кстати, удача "добротного" или "хорошего" перевода порой не зависит от переводчика. И еще: у каждого переводчика есть что-то, что удалось ему лучше, что-то, что удалось хуже. Но, знаете, как говорят музыканты: уровень исполнителя определяется не тем, как он сыграл на лучшем своем концерте, а тем, хуже чего он никогда не позволит себе сыграть. 

Обычно у первого перевода одно достоинство: он знакомит публику с книгой, а потом становится тем камертоном, по которому проверяется дальнейшая настройка — не только для читателя, но и для переводчика. Взять подходы к "Пене дней" Лии Лунгиной и Виктора Лапицкого! На мой взгляд, перевод Лунгиной — лучший Виан, возможный по-русски: живой, очень динамичный текст, читающийся на одном дыхании. Вышло так, что мне довелось переводить ряд авторов, у которых многое строится на каламбурах, словесной игре: Тибора Фишера, Терри Пратчетта. И "подсказкой" был как раз Виан, переведенный Лилией Лунгиной. А перевод Лапицкого очень интересно "проецировать" на французскую философию, но… он распадается на фразы, на аллюзии, не складываясь в единое целое. Но это — тоже вопрос вкуса, личных предпочтений. В данном случае "старый" перевод мне нравится больше, а для кого-то это будет иначе. 

Другой перевод — это другой угол зрения, и там, где книга стоит того, чтобы увидеть в ней еще и еще что-то, появление второго, третьего перевода глубоко оправдано. Важно, чтобы эти переводы были действительно хороши. Когда я переводил эссе Эзры Паунда , я пытался представить некого идеального переводчика для этих текстов. Паунд "сжимает" смыслы, он как бы взбегает по лестнице доказательства, перепрыгивая через несколько ступенек, и чтобы следить за его мыслью, надо понимать эти опущенные звенья. В чем-то это похоже на то, как написана проза Мандельштама . И Мандельштам был бы идеальным переводчиком для этих текстов! На самом деле, между Мандельштамом и Паундом очень много общего: достаточно положить рядом мандельштамовский "Разговор о Данте" и паундовские статьи о литературе средневековья: о Данте, трубадурах, — чтобы увидеть, как дышит само время, — двое людей в разных уголках мира высказывают очень схожие мысли, — это и есть "речь времени"! И уж, во всяком случае, мне было бы интересно увидеть прозаические тексты Паунда по-русски, решенные в ином ключе, чем тот, который тогда нашел я. Можно сказать о "последующих переводах" и по-другому: в англоязычной традиции сейчас сосуществуют несколько переводов Библии — начиная с "Библии короля Иакова", — и все они используются в богослужебной практике. Мне приходится и как переводчику, и как литературоведу сталкиваться с богословскими текстами, с экзегетикой: сравнение разных переводов тут очень помогает прояснить какие-то смыслы. 

Есть просто совсем другая сторона проблемы — книгоиздательские политики. Часто при наличии двух переводов для переиздания выбирается не лучший, а тот, за который не надо платить, или просто тот, который попал в поле зрения издателя… 

И успех книги… Часто он зависит от очень странных факторов. Характерный пример: еще пять лет назад в питерском издательстве "Инапресс" вышел "Александрийский квартет" Лоуренса Даррелла в переводе Вадима Михайлина — очень хорошем переводе, да и сам "Квартет" — одна из интереснейших книг (собственно, это четыре романа) ХХ века. Достаточно сказать, что без него не было бы ни кортасаровской "Игры в классики", ни "Волхва" Фаулза (собственно, последний — даррелловский ученик, причем ученик тут все же меньше учителя)… Удивительно, что тогда, во второй половине 90-ых, "Квартет" почти не заметили. А сейчас этот же перевод переиздал "Симпозиум" — и все заговорили о нем, как о событии. Даже в рецензиях вроде бы грамотных критиков на это издание говорилось: "впервые в России"… Хорошо, что заговорили, что обратили внимание, — просто стоило бы сделать это еще пять лет назад… 

Тут возникает вопрос о какой-то "непроводимости информации". Здешние издатели пока не привыкли "вести книгу". Для них работа кончается ровно в тот момент, когда они отдали тираж оптовикам. Для западного издателя тут работа как раз начинается: рецензии, встречи с автором. Они понимают, что это все — обеспечение аудитории и для следующей книги этого писателя, и возможность переиздания, и усилия такого рода — оправдаются. У нас же все ограничивается варварской массированной рекламой отдельных книг — как с "Гарри Поттером" или сорокинским "Льдом". Остальных книг просто как бы и не существует: в лучшем случае появляются одна-две информационные заметки о переводной книге, обсуждения же нет как такового… 

Роулинг с "Гарри Поттером" сейчас у всех на слуху. А вполне сравнимый с ней по таланту, остроумию Терри Пратчетт с его серией романов про "Discoworld" — пылится на полках, невостребованный. За Пратчетта берется уже третье издательство — первый был "Центрполиграф", выпустивший в середине 90-ых его детскую трилогию про номов. Потом пыталась взяться "Азбука", потом — "Эксмо"… И все — неудачно. Отчасти это связано с переводом: очень многое у Пратчетта строится на языковой игре, каламбурах. А переводили — голый сюжет, потому что, скорее всего, гнали к сроку, а "быстро хорошо не бывает". Сюжеты остались, а сам дух книг — выветрился. Пратчетт ведь играет с культурными аллюзиями, с инерцией сознания: среди романов про "Discoworld" у него есть пародийная версия "Макбета", есть ироничное переосмысление сюжетов про Дракулу и всей "вампирической" литературы, есть пародии на глобальную политику. А здесь его записали в автора "ироничных романов-фэнтези", отдав подросткам. Я же видел, как оксфордские "доны" ревностно обсуждали очередную книжку Пратчетта, недавно в "The Sunday Times" мелькнула полуполосная статья о Пратчетте, написанная Антонией Байетт… Получается, что "русский" Пратчетт и "английский" Пратчетт — совсем разные авторы! И почему-то тот Пратчетт, который для интеллектуалов, для английских издателей очень выгоден: кроме книг там существует серия компьютерных игр-бродилок на сюжеты этих романов, продаются куклы, изображающие героев этих книг… То есть, вокруг автора возникла целая индустрия. У нас же довольно средние переводы (намеренно не говорю обо всех, мне довелось листать пару-тройку переводов, а "Discoworld" сейчас насчитывает около 20 романов, из них по-русски вышло уже с десяток) и нежелание (или неумение?) работать с книгой репутацию автора почти убили… Издатели же, поэкономив свои силы, сами себя наказали… 

РЖ: Тут можно говорить о нераскрученности проекта или о неконгениальности переводчика тому, что написано по-английски? 

АН: Давайте второе пока оставим в стороне, а когда о литературе говорят как о проектах — это уже не совсем литература. 

Лет 5 назад я предлагал издателям интересную книгу норвежца Тура Оге Брингсверда "Гоби", но в ответ услышал: "Фамилия норвежская — книгу не купят". Это записки героя, который принял участие в знаменитом Крестовом походе детей, известном у нас по романам Анджеевского и Воннегута, а потом оказался в Азии. Он свидетель того, как вначале катится легенда о Чингисхане, а потом появляется он сам, в нем видят пресвитера Иоанна, который ушел в Индию. 

Сейчас здесь массовому читателю хочется в первую очередь живых и умных книг, того, что раньше было в хорошей беллетристике. Это не вершины литературы, но — добротный ее средний ряд. А его-то сейчас наши издатели почти и не предлагают. "Классиков" ХХ века: Джойса, Паунда и др. — более-менее всех уже издали. С "интеллектуальной" литературой дело все же обстоит лучше, чем с беллетристикой. Вымывается же именно "серединка". Выбор, предлагаемый читателю: либо трэш — все эти женские романы, боевики, либо, последние несколько лет, — "дерридятина". И довольно мало издают "живых авторов", которые еще только-только "входят в силу". Издатели ринутся скорее — если удастся купить права — на какую-нибудь далеко не лучшую книгу Маркеса (потому что лучшее-то уже издано), чем рискнут "вытащить на свет" нового автора — пусть на родине его считают восходящей звездой. 

РЖ: Говоря об интересе к "живым" авторам, вы имеете в виду лакуны в классике ХХ в., оставшиеся — по тем или иным причинам — за переводческим бортом, или совсем новую литературу, которая пишется сейчас, или год назад?.. 

АН: Писатели, которые у себя на родине были неглавными, стали у нас чуть ли не визитными карточками своих эпох. Гофман и Байрон в России куда более значимы, чем у себя на родине. Если говорить об индексе цитирования английской поэзии, в Англии, например, из романтиков на первом месте — Вордсворт и Китс, здесь толком не прочитанные. Для испанцев Лорка не самый великий из их поэтов ХХ века… Характерен пример Воннегута, не самого интересного писателя в американской литературе, который, попав в России на нерв 60-х, стал здесь чуть ли не культовой фигурой. Очевидно, "удавшийся" перевод отвечает потребностям культуры воспринимающей. Переводчик ищет силовое поле, в котором развертываются ответы на вопросы, мучающие его самого… Перевод — это такое "кривое зеркало" культуры-реципиента. 

И другая сторона проблемы: выкупая права, издатели стараются представить тех писателей, которые уже "наработали" себе имя. Экспериментаторами, бунтарями эти писатели были лет двадцать назад. Десять… И получается, что "тамошний" литературный истеблишмент здесь воспринимается как современная экспериментальная литература. В рамках родной культуры автор уже давно почивает на лаврах и ощипывает свою курицу славы. А здесь в нем готовы видеть дерзкого первопроходца… 

Возвращаясь к разговору о втором, третьем переводе… Несколько лет назад я переводил "Обращения к Господу в час нужды и бедствий" Джона Донна. Сейчас текст "распубликован" кусками, а сама вещь целиком уже два года томится в издательстве… Это 23 больших прозаических фрагмента, разбитых на триады, высокое богословие, сложный язык, много аллюзий… Все знают цитату из "Обращений" благодаря роману Хемингуэя "По ком звонит колокол". И еще из "прозаического Донна" по-русски был сделан Виктором Голышевым большой фрагмент из письма Донна, который у Стайрона использован как эпиграф к роману "И поджег этот дом". На первом курсе университета я переводил Донна для себя, а через много лет вернулся к этой работе. А Донн для своей эпохи — крайний модернист, экспериментатор, но при том — сейчас на его тексте лежит "патина времени". И в переводе надо было найти язык, чтобы передать всю эту гремучую смесь: богословие на грани ереси и тяжбу с Богом, философские рассуждения, живые и яркие, как у Монтеня, молитвенный транс. И за всем этим темперамент — как у протопопа Аввакума… Язык для этого собирался по крупицам. Звук же искался у Мандельштама, у Ломоносова — само сочетание почти взаимоисключающее. Причем проза Донна — это все же относительно современный язык — англичанин не нуждается для его чтения в "переводе", как у нас происходит с протопопом Аввакумом. Для нас архаика в русском языке — это Сумароков, Державин… То есть, — у инструмента, на котором мы играем, совершенно другой диапазон: не семь октав, скажем, а — три, если за октаву считать век. У нас знают в первую очередь Донна-поэта, а в Англии ценят его прозу и богословские трактаты. Но "русского" Донна пока нет, — есть просто некая аура автора. По-настоящему есть 6 переводов Бродского, с которыми можно спорить, — но они звучат, и в них видно, что Донн — большой поэт! А остальные переводы донновских стихов — в основном, безликие, растерявшие смыслы псевдобарочные вирши, с хромающим синтаксисом… Строчко-километры. Но при этом… Когда в 1996 г. мы составляли большую подборку Донна в "Литературном обозрении", Топоров предложил свой перевод донновских "Элегий" . Я не разделяю переводческие принципы Топорова, но считаю, что вначале текст надо напечатать, а уж потом обсуждать, и спорить с тем, как это сделано. "Элегии" мы тогда напечатали. По-русски нет и поэзии Возрождения, елизаветинцев, Шекспира… 

РЖ: Нет адекватного образа авторов того времени? 

АН: Есть переводы Пастернака и Лозинского из Шекспира, есть интересная история русского Гамлета… Но при этом что происходит с русским Шекспиром: он теряет массу смыслов, массу измерений. Один только пример: Фальстаф в "Хрониках" не просто бесшабашный гуляка: он очень неплохо образован, это — такой опустившийся интеллектуал, — фигура не только комическая, а трагическая. У Пастернака же ничего этого нет. Просто потому, что Пастернак не всегда делал усилие представить, что стоит за каламбурами Фальстафа: а там и астрология, и алхимия, и философия — такие ироничные, перевернутые с ног на голову цитаты. Для Пастернака за всем этим не стояло никакого контекста — и он соответственным образом это перевел… Как такой сдвиг происходит? Тут можно вспомнить, как выглядит обмен рапирами во время поединка Гамлета и Лаэрта в большинстве современных постановок. Обмен этот, на самом деле, вызван тем, что Гамлет видит царапину и понимает: у Лаэрта — боевая рапира, а предполагается ведь, что поединок — развлечение, и на оружии — защитные тупые насадки. У Гамлета-то рапира с тупым концом. А Лаэрт — сподличал. И чтобы скрыть свой позор, Лаэрт вынужден молча подчиниться Гамлету, когда тот одним лишь жестом требует поменяться оружием. Для современников Шекспира это было очевидно. Наше же сознание обставляет эту сцену самыми невероятными деталями, как в фильме со Смоктуновским… То есть — правильное прочтение требует тут глубинных знаний. И в этом смысле — Шекспир у нас не прочитан и не переведен в полной мере. 

РЖ: А перевод Лозинского? 

АН: Для сцены обычно делают компиляцию переводов Лозинского и Пастернака. 

Со времен романтиков история культуры воспринимается как прогрессистская, никто не писал ее как историю потерь. Потерян, например, рецепт греческого вина, которое разбавляли водой. Никто теперь не знает, как в Египте варили цветное стекло для украшений. На Крите в асфальтовых болотах прекрасно сохранилась пила с ровными идеальными зубчиками, датированная 1700 г. до нашей эры, а даже сейчас хорошая пила — редкость. В некоторых греческих храмах были пневматические двери — как в аэропорту "Шереметьево". То есть многие наши технологии, которыми мы гордимся, — давнее прошлое. И история — своего рода бег в беличьем колесе. Благодаря переводу начинаешь ценить более тонкие и глубокие вещи. Понимаешь, что почти все уже было — но это "было" надо найти и заставить его увидеть заново, свежим взглядом. Лет двадцать постмодернисты рассуждали о постмодернистском романе, о сделанных в этом жанре открытиях. Но — лучший постмодернисткий роман, где все эти уже было — "Жизнь и мнения Тристрама Шенди" Лоренса Стерна! Там можно найти все, чем постмодернисты так гордились, как своим изобретением. 

РЖ: Возвращаясь к вашей статье "Перевод или "mother tongue"?" … получается, "слух и вкус" нескольких поколений русскоязычных читателей сформировала именно зарубежная литература? 

АН: Мне кажется, да. Понятие "дружба" строилось на "Трех мушкетерах" Дюма и на Ремарке, немножко — на Хемингуэе, и так далее. Кортасар, Сэлинджер, Белль, Фолкнер. Если по-другому: хорошей современной литературы, которая задевает что-то очень серьезное, самое главное, про "сейчас", в России после Булгакова с "Мастером и Маргаритой" не было. Разве что Саша Соколов со "Школой для дураков" — такой "русский Сэлинджер", про бунт, — и про отношения со смертью… Хотя "Школа…" — намного лучше Сэлинджеровской "Над пропастью…" Что-то пытался поймать Аксенов в "Ожоге"… А в остальном… Настоящая литература — это про правеж с Богом. А даже неподцензурная русская проза — это про правеж с управдомом как победу личности над обстоятельствами… Тут провал, неотрефлектированная зона: "самостоянье человека в мире" — об этом разучились думать, разучились говорить. Послевоенная русская литература дала настоящую поэзию — Бродский, Седакова, Шварц, Кривулин, Жданов. А с прозой не состоялось. Почему так вышло — можно понять… Но… Сейчас — я внутренне жду, не появится ли настоящий русский роман про то, что с нами происходит — про все эти изменения, про новых русских — не карикатурных, а про то, про что был "Великий Гэтсби" у Фицджеральда. А покуда лучшее описание происходящего здесь — "Женщины на берегах Рейна" Генриха Белля. Книжка про то, как власть все отравляет вокруг себя… Ответы на свои вопросы — если они есть — мы вынуждены искать у чужих авторов… 

При этом современная молодежь читает книжки на иностранных языках, но тут своя опасность, ярко проявившаяся в спорах вокруг переводов книг Роулинг. Обычно ее книги — первые, прочитанные на иностранном, читатель рад тому, что в них что-то понял, — и все разговоры вокруг переводов выливаются в спор дилетантов. 

Мои студенты охотно читают современную отечественную литературу: Пелевина, Сорокина. Но, скорее, их отношения с миром больше сейчас формирует кино. 

На тему литературы, которая сформировала тебя и твое поколение, можно рефлектировать уже взрослым, лет в 20 и дальше. 

РЖ: В статье "Автоперевод как комментарий" (журнал "Иностранная литература", # 7, 2001 г.) вы приводите слова Бродского: " … отношения поэта с переводчиками сводятся к 3-м типам. Первый — вы ему доверяете, а он вас убивает; второй — вы ему не доверяете, и он вас убивает; и третий, мазохистский — вы ему говорите: "Убей, убей меня!", и он вас убивает". И высказывание Валентины Полухиной: Бродский "оставил после себя по обеим сторонам Атлантического океана вереницу переводчиков, чье самолюбие до сих пор кровоточит от обид". Если автор хочет быть адекватно понят, он должен браться за автоперевод, — каждый переводчик доносит до читателя "своего" автора? 

АН: Позиция Бродского интересна своей крайностью. Он действительно начал думать по-английски, что видно из его эссе и интервью, хотя это и своеобразный английский. Раз за разом он воспроизводил определенный круг идиоматики, его язык четко следовал мысли. 

Автопереводы Бродского не легли на английский слух. Есть жесткое правило — переводить должен носитель языка, native speaker, иностранный акцент слышен всегда. Но что такое современный русский язык, как он сформирован Пушкиным? Синтаксис Пушкина — французский, он думал по-французски, а потом писал стихи по-русски, его обостренное чувство языка связано со стерео-восприятием, билингвальностью. То же самое и в случае Тибора Фишера, которого мне довелось переводить, — его фантастические каламбуры похожи на джазовые импровизации. Он, сын венгерских эмигрантов, впитал английский с детства, — в отличие от Конрада, английский которого выучен, сформирован в зрелом возрасте — взят сознательным усилием, или от Беккета, бежавшего в чужой язык в ранних романах, чтобы уйти от автоматизма привычной речи… 

Традиция английской поэзии более уставшая, — все потери и изменения форм давно произошли, рифмы остались только в текстах песенок, лимериках, в дидактических пародийных стихах, как у Огдена Нэша… Но с другой стороны, один из самых интересных современных англоязычных их поэтов, выходец из мусульманского Кашмира, живущий в США, в штате Юта, Ага Шахид Али пишет на английском газеллы, где на одно слово по 14-20 рифм. Он — человек культуры Корана, то есть — человек веры, а это создает определенное силовое поле, где между добром и злом проходит четкий водораздел, и нет той аморфной усталости, которая пронизывает, скажем, стихи Эшбери, современных американских "университетских" поэтов. Это — такой глоток чистой воды — холодной, обжигающей — но неподдельной, настоящей. Интересно, что при этом он ориентируется на опыт русских поэтов — на Мандельштама. — В последней книге Ага Шахида Али — "Деревня, где нет даже почты", — встречаются эпиграфы из Мандельштама, тут русский поэт — полноправный собеседник. Мы об этом как-то забываем, а Мандельштам, Цветаева для Запада — такая же "необсуждаемая часть" мировой классики, как Гете. И рассуждения о "незнании Западом России" — всего лишь наша, местная мифология. Когда занимаешься переводом, это становится ощутимее — как одни и те же вещи проговариваются одновременно, поверх всяких границ. 

РЖ: И.И.Кузнецова: "В переводе стилистические новшества допускались — под тем предлогом, что это западные штучки, свидетельство грядущего со дня на день краха капиталистического мира и т.п. Мне кажется, хотя точно сказать не могу, что эта форточка открылась во время Оттепели, а потом не закрылась, в отличие от всех остальных. Так или иначе, но на моей памяти перевод уже был необычайно интересным полем деятельности. Надо было искать русские эквиваленты для передачи новых приемов, разных литературных экспериментов. Этих эквивалентов действительно не было, их и сейчас очень трудно находить, особенно для современной поэзии и поэтизированной эссеистики. На мой взгляд, этот поиск и есть в переводе самое интересное. Он увлекал многих". А что в переводе интересует вас? 

АН: Что касается художественного перевода, то мне интересны авторы-собеседники. Берясь за роман, надо понимать, что на ближайшие полгода герои книги станут членами твоей семьи, и ты будешь обсуждать их за ужином. 

Переводишь то, о чем хочется рассказать. То, что ярко схвачено, было открытием для тебя, когда читал — и хочется дать это друзьям, тем, с кем общаешься, — "на, смотри!". То есть — книга интересна, когда в ней проговорен какой-то опыт, который задевает, что-то меняет в твоем взгляде на мир. И еще, — чем дольше перевожу, тем чаще ловлю себя на мысли: какие безумные консультации приходиться мне брать, — причем по самым простым вещам. Парашютисты объясняли, как складывается парашют; лошадники — правила конкура, автогонщики, — тогда еще "Формулу-1" у нас не показывали, — сколько раз в среднем на трассе меняют покрышки… То есть — видишь, насколько скуден и ограничен твой опыт, сколь мало в этой жизни ты успел пощупать, попробовать на собственной шкуре… Но, чтобы заниматься переводом художественным, много приходилось ездить, переводить вживую или делать коммерческие переводы: документация, технические проекты. За такой перевод несравненно лучше платят — и просто таким образом "выкупалось время", когда я две недели сидел в Сибири, — переводил на нефтяных скважинах, купался — в прямом смысле — в фонтане нефти: как-то скважину пробило — такое не забудешь… А потом возвращался в Москву и садился за переводы из Мирчи Элиаде, за алхимические трактаты. 

Когда я переводил алхимические и мистические тексты, приходилось восстанавливать этот язык. Тот пласт лексики существовал в русском языке в XVIII — начале XIX века, когда в России были масонские ложи, любомудры сидели по усадьбам, рассуждали о метафизике и варили Философский камень. Потом, при Александре Первом, после разгона масонских лож, — наша культура в отличие от французской, немецкой, этот языковой слой потеряла. Поэтому пришлось сидеть в рукописном фонде Ленинской библиотеки, что-то восстанавливать, что-то искать и придумывать…. 

РЖ: По мнению В.Л.Британишского, "крайне редко у кого из мужчин получаются переводы из женщин. А вот женщины очень часто великолепно переводят мужчин". Вы согласны с подобной точкой зрения? 

АН: Используя опять музыкальную метафору: существует понятие диапазона голоса. Арию для тенора бесполезно петь басу, и наоборот. 

РЖ: Получается, в переводе у женщин шире диапазон? 

АН: Сопрано может исполнять партии и колоратурного сопрано, и меццо-сопрано. Тут важны еще и тембровые совпадения с автором. Некоторых авторов я очень люблю, но не буду переводить — другой темперамент и ритм. 

РЖ: В.С.Муравьев в статье "Глаголь, Добро, Есть" (журнал "Современная художественная литература за рубежом") пишет: "Ритмика художественной прозы (особенно в плане стилистики и поэтики) изучена мало, но я рискую ставить ее во главу угла, потому что подход к переводу именно с этой стороны представляется мне наиболее плодотворным". А на что в первую очередь вы обращаете внимание при работе с текстом? 

АН: В прозе ритм важнее и сложнее, чем в поэзии. Качество прозы зависит от внутреннего ритма. Ритм — это управление вниманием и дыханием читателя. Если переводчик не работает с ритмом, он непрофессионал, — но сводить все только к ритму… 

В переводе есть разные уровни и разные сложности, тут вообще стоит вопрос о том, что такое "переводимость" текста. Помните легенду о семидесяти толковниках? По христианской версии, у 70 переводчиков, перелагавших Ветхий Завет с иврита на греческий, в переводе совпало все, слово в слово, даже отступления от точного смысла некоторых стихов были одни и те же. Еврейское же предание гласит, что в Торе перевелось не все, — поэтому небо на 3 дня потемнело. Перевод лежит между этими 2-мя полюсами. Уникален статус Корана — это прямая речь Бога, Мухаммад служит ей лишь орудием. Все остальные священные писания — это запись "вослед" событию. В Евангелиях речь Христа "восстановлена" по памяти очевидцев. И Коран — надо слышать, как это звучит по-арабски, чтобы понять, насколько сама его рецитация действует на психику: это фантастические корневые игры, это смыслы самого языка! Потому что исламская формула веры: "Ла илаха илла Ллаху…" действует на сознание иначе, чем ее русский эквивалент: "Нет бога, кроме Бога". У арабской формулы есть еще и чисто физиологическая убедительность. И недаром перевод Корана на русский язык, выполненный Валерией Пороховой, назван "Переводом смыслов" — только смыслов, а не строя коранической речи и т.д.! 

РЖ: Есть что-то в художественной литературе, что непереводимо ни при каких условиях? 

АН: Например, некоторые стихи каммингса или Гинзберга существует исключительно в английской графике, к ним бесполезно подступаться. 

Но граница тут очень тонкая. Вот стихотворение Паунда "Papyrus" 

           May…
           Too long…
Gongula… 

Можно представить папирус, у которого не хватает куска, — рассыпавшийся стишок, какая-то любовная история… Гонгула — это женское имя, которое встречается у Сапфо. То, что делает этот текст стихотворением, — это еще и форма, когда каждая строка на слог длиннее предыдущей. Когда мы делали паундовский номер в "Литературном обозрении", я спрашивал у нескольких знакомых переводчиков, можно ли перевести это стихотворение, — все отвечали: "нет", — покуда его не взялась перевести моя жена, Ирина Ковалева, занимающаяся поэтическим переводом, в первую очередь, греческих поэтов . И у нее это вышло: 

Май…
Как жаль…
Гонгула 

Сейчас, кстати, готовится большой том Паунда, мне довелось тоже в нем поучаствовать. 

РЖ: Книгу готовит Ян Пробштейн? 

АН: Да. Это будет, практически, полное собрание стихов Паунда до "Cantos", причем — с параллельными текстами, с вариантами переводов. У таких полных собраний есть и свои плюсы, и свои минусы. После подобного тома поэта лет десять больше не печатают — считается, что на фоне полного издания маленькие книжки не разойдутся. "Культурная лакуна" как бы заполнена… Большой том сразу делает автора классиком. А опыт Паунда еще не переварен русской поэзией, это для нее еще актуальное настоящее, если не будущее. На мой взгляд, у Седаковой — самые удачные переводы из Паунда . Но она выбирала то, что ближе ей самой, что отвечало ее внутренней потребности, а не работала на заказ издателя. Седакова — очень хороший, тонкий переводчик. И, например, она считает, что "Cantos" вообще не надо переводить. Там в тексте встречается испанский, итальянский, французский, греческий, латынь, все это скреплено общей для большинства языков латинской графикой и воспринимается как единство, — а вкрапление иностранных слов, фраз, идиом разрушит русский текст, это другая графика, другая динамика восприятия. Если Хемингуэй понимал испанские и французские аллюзии "Кантос" — хотя бы на уровне понимания языка: он французским и испанским владел, — то для нашего читателя это будет странный текст, где все время надо лазить в сноски и примечания. Для поэтов переводы часто — эксперименты с чужой техникой, открытие каких-то новых возможностей стиха — как продвижение по незнакомой территории с составленной кем-то другим картой. Так Мандельштам переводил Петрарку, например. Это — часть "внутренней работы" самого поэта. А есть переводы стихов на заказ: "В этом году мы издаем N! Вы любите N? Не очень? Ну все равно, сто строк-то переведете?" И за последние годы первого становится все меньше, а второго, к сожалению, — все больше. И это плохо не только для перевода, это замыкание поэзии лишь в рамках собственной традиции… 

РЖ: Вы ведете семинар художественного перевода в МГЛУ. Что вы говорите своим студентам, например, на первом занятии? 

АН: "Переводчик не должен заслонять собой текст, вокруг него, как вокруг кристаллика, вырастают друзы, он формирует нечто, чего в его родной культуре еще не было, и что задает ей какие-то новые измерения. Так, если срезать черенок и посадить, он даст плоды, когда вырастет — и если он вырос на иной почве, чем материнское дерево, у этих плодов будет чуть другой вкус…" Взаимодействия такого рода — вещь странная и сложная. Что такое "Элегия на смерть Т.С.Элиота" Бродского? — Это такая вариация на стихотворение У.Х.Одна "Памяти Йейтса". А когда потом, уже после текста Бродского, А.Эппель переводил на русский оденовский стих, он очень осознано воспользовался рифмами Бродского. То есть тут сквозь перевод просвечивают сразу два поэта: Оден и Бродский. А есть еще и это стихотворение Бродского, переведенное на английский… Говоря об ответственности переводчика, я привожу пример из истории армянской церкви. Армения — вторая после коптов страна, где христианство стало государственной религией. Армяне не согласились с принятым Халкидонским собором определением двух природ Христа, ибо в переводе с греческого была допущена ошибка: речь в переводе шла не о двух природах — божественной и человеческой, — но о двух Лицах. Естественно, армянская церковь не согласилась с этим — и в результате оказалась монофизитской. Из-за этой ошибки в переводе история Армении пошла другим путем. 

"Не делайте ошибок в переводах, — говорю я студентам, — некоторые ошибки могут быть востребованы свинцом"". Я знаю историю с переводчиком, когда "братки" гонялись за ним с обрезом: он "напортачил" в переводе договора. Дело было в пору самого дикого капитализма — тогда еще у этой братии были обрезы, а не Калашниковы… 

Но если переводчик берется за сложного автора, его собственная духовная авантюра стоит намного дороже. Человек, который занимается Джойсом, Кортасаром, Борхесом и т.д., — роскошь: он не пашет, не стоит у станка. А за роскошь надо платить. Просто, порой мы платим за это сами. И по-своему это справедливо. Но… Бывают грустные варианты такого положения: переводчик от Бога, Юрий Николаевич Стефанов , чей БВЛовский "Тристан и Изольда" многим изменил жизнь, — Стефанов, под переводы которого Кундера готов был бесплатно отдавать права на свои книги, лишь бы тот их переводил, — никогда переводческой халтурой не занимался принципиально. Только — порой, чтобы прокормиться, ему приходилось собирать пустые бутылки, или друзья по очереди привозили ему еду… Прошлой осенью, через полгода после его смерти, на последней книжной ярмарке — Non Fiction — я бродил по всем этим книжным развалам — там было как минимум с полдюжины переведенных им свежеизданных книг. А ему не на что было жить. И когда издатели говорят о своих трудностях… Я видел нищих переводчиков. Но покуда не встретил ни одного нищего издателя… 

РЖ: В чем специфика профессии переводчика? 

АН: Она, как я уже говорил, сродни исполнительскому искусству в музыке: точно так же возможны очень разные интерпретации одного произведения. Только меломаны любят сравнивать разные "версии" одного произведения, а читатели переводной литературы чаще всего не очень-то и задаются вопросом, чья "рука", помимо авторской, присутствует в тексте. Но музыка овеяна этаким романтическим флером, а перевод — ремесло, в старом смысле этого слова, когда подразумевается ответственность и анонимность. Заметим, что "внутри корпорации" переводчики очень хорошо знают, кто чего стоит: вот оригинал, вот перевод, сделанный N, — и все удачи и промахи видны сразу. И за счет этого в переводческой среде отношения намного более здоровые, чем среди писателей или поэтов, хотя все переводчики — индивидуалисты, хотя бы в силу того, что с текстом работаешь один на один. Но сама переводческая среда — это жесткая и честная зона: в переводе посредственность никогда не сможет выдать себя за нечто великое. 

РЖ: Кого не стали бы переводить? 

АН: По возможности я не стал бы переводить Т.С.Элиота, которого люблю, но — я не лучший для него переводчик, и будет чувствоваться напряжение голоса, форсирование там, где этого быть не должно. 

У некоторых переводчиков и авторов совпадают тембры, и они исполняют одну и ту же партию. У Айрис Мердок есть роман "Под сетью", где главный герой — переводчик. И где-то он в романе говорит, что облегчает себе жизнь тем, что переводит одного автора, вещь за вещью, — он уже с ним свыкся, так что переводить легко и необременительно. Иные переводчики полностью переписывают автора под себя, делая транскрипцию, — в результате получается не "Аве Мария" Баха, а Бах-Гуно. Потому что интересный, хорошо поставленный голос переводчика нередко заслоняет особенности авторского стиля. Так — почти во всех переводах Пастернака. А есть — те, чей дар — пластичность, каждый автор звучит у них неповторимо, как Данте и Шекспир у Лозинского. 

РЖ: Существуют разные виды перевода. Некоторые вначале делают "рыбу", а другие с самого начала стремятся создать хороший русский язык. Как работаете вы? 

АН: По-разному. В работе над Донном было слоев 5 правки — я работал с хорошими комментированными изданиями, 10-20 смыслов всплывали задним числом. У Донна мышление богослова-проповедника, в голове множество цитат, а в ту эпоху не было никаких "конкордансов"!.. Он писал этот текст на грани жизни и смерти: у него был редкий и очень тяжелый вид тифа, — это похоже на эксперимент Павлова, который, умирая, диктовал ученикам внутреннее ощущение агонии. Каждая стадия болезни наложена на богословские размышления и описана подробно, с аллюзиями, напоминает спор Иова с Богом. 

В первом английском издании 1623 г. часть ссылок, связанных со Священным писанием, была вынесена в маргиналии, на поля, — это была "разметка" самого Донна. Современные комментированные издания приводят дополнительный набор библейских аллюзий, а в процессе перевода я восстановил еще множество ссылок на Писание, не увиденных комментаторами. Просто потому, что переводчик читает текст плотнее, чем ученый: переводчик в тексте вынужден жить, а ученый все же смотрит на текст извне. Эти открытия необязательно выносить на поля или в сноски, они должны стать фундаментом книги. 

Сложность перевода была в том, что в русской религиозной традиции нет подобного спора с Богом. Сложнее всего было переводить молитвы — это совсем другая форма риторики, совершенно отличная от православной молитвы. 

РЖ: А в чем функция редактора, "помощника" переводчика? 

АН: Хороших редакторов куда меньше, чем переводчиков. По крайней мере, в Москве. И они — на вес золота. Когда я только начинал переводить, то небезболезненно реагировал на чужое вмешательство в текст, но чем дальше — тем больше понимаешь необходимость чужого — и заинтересованного, пристрастного — взгляда на сделанную работу. Думаю, один из идеальных редакторов, вошедших в историю литературы, — Юлия Марковна Живова. Она рассказывала, как работала с Лией Лунгиной над "Пеной дней". Работа редактора должна быть незаметна. 

РЖ: Было такое: произведение вам так нравилось, что хотелось сделать свой перевод, — даже если уже существовал удачный вариант? Тут речь не о конкуренции, а о попытке взглянуть на текст под другим углом зрения. 

АН: Желание посмотреть на текст под другим углом зрения спровоцировано не конкуренцией, а, скорее, хорошим переводом. Это яснее видно в поэтическом переводе, куда я забредаю редко, — там другие законы. 

Приведу пример с тем же Тибором Фишером. Я переводил его роман "Философы с большой дороги" — пока из нее напечатаны только фрагменты, а вся вещь уже год как застряла в издательстве — теперь вот обещают к ярмарке… А когда-то сам Фишер, еще до выхода романа, напечатал одну главку из него как рассказ. И этот рассказ был переведен А.Ливергантом для журнала "Иностранная литература". Зная об этой публикации, я осознанно в нее не заглядывал, пока не кончил всю работу. А потом сравнил. И — очень интересное впечатление. Мне показалось, что то, что я делал, — в чем-то ярче на уровне каких-то словосочетаний, отдельных "формульных" фраз. А у Ливерганта интересно, как сделаны большие синтаксические блоки. То есть — у него длиннее дыхание. В чем-то я позавидовал его решениям, в чем-то увидел свои удачи на чужом фоне. Но чужой хороший перевод вызывает, на мой взгляд, у переводчика интерес, а не ревность. 

РЖ: На каком этапе взаимодействия с текстом вы понимаете, что хотите его перевести? Сразу? 

АН: По-разному. Иногда — сразу, с двух-трех наугад выхваченных фраз. Так у меня раскрылся "Tunc" Лоуренса Дарелла на середине — и там абзац, ради которого я готов взяться за перевод этой довольно странной книги, — нашелся бы издатель. В "Tunc" довольно много "белого шума", словесной руды, — роман о компьютерном гении, написанный в 70-ых годах, сейчас местами просто выглядит dated. Но там есть очень красивая любовная история — и ради нее мне бы хотелось книгу сделать — вопрос только, для кого. А вот небольшой рассказ Артура Мейчена "Праздником осиянный" я прочел несколько раз, прежде чем понял, насколько это интересно. Рассказ — всего несколько страничек, история загородной прогулки. Но, когда я первый раз его прочел, что-то "зацепило". Мне казалось — настроение, ритм. Только на третьем чтении я понял, что это — рассказ о видении Небесного Иерусалима. Человек ходит по полям, потом видит город. Это сделано так, что незаметно, неуловимо "простая реальность" отступает и сквозь нее просвечивает иное. Потом на перевод рассказа ушло недели две — самая долгая, по отношению к объему текста, работа… 

РЖ: За то время пока переводите, были у вас совпадения с каким-нибудь автором? 

АН: Я говорил, что подбираю автора, интересного как собеседника. Мне интереснее менять авторов, переводить рассказы, пробовать разные решения и пластики. Что-то выходит, что-то не до конца. Как-то я обратил внимание, что странным образом почти все переведенные мной авторы — англичане. Американцев среди них — меньше трети. Может, тут какой-то подсознательный выбор, не знаю. 

Similar Posts

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *